LA PIETRA DEL PARAGONE
(LA PIEDRA DE TOQUE)

[2007-04-18]

La Pietra del paragone se ha traducido por La Piedra de toque. No abunda en el repertorio operístico y en España, tras su estreno en el Teatro Príncipe en 1826, no se volvió a reponer.


LA PIETRA DEL PARAGONE
(LA PIEDRA DE TOQUE)


LA MAYORÍA DE LAS FOTOS SON DE LA REPRESENTACIÓN DE PÉSARO

La Pietra del paragone se ha traducido por La Piedra de toque. No abunda en el repertorio operístico y en España, tras su estreno en el Teatro Príncipe en 1826, no se volvió a reponer. El Teatro Real de Madrid nunca se ocupó de ella. Es obra de juventud de Gioachino Rossini (Pésaro, Italia, 1792 – París, Francia, 1868) y tuvo su estreno en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de noviembre de 1812.

El Festival de Glydebourne – años sesenta – la estrenó, pero con poco éxito. La crítica la tildó de versión muy germanizada y con muchos cortes. Varios teatros alemanes la presentaron traducida como una opereta, en versión de Günther Rennart.


2 CD (GRABACIÓN, 1992) MÓDENA
En 1986 el Festival de Burdeos ofreció una Pietra que en palabras de un experto en Rossini, Fréderic Vitoux, escribía: “los dichosos espectadores del Gran Teatro de Burdeos, atónitos ante tanta alegría juvenil, tantas invenciones melódicas, se preguntaban asombrados cómo es que semejante obra, melodramma giocoso virando a la opera buffa, había permanecido tanto tiempo olvidada (…) una pequeña orquesta, unos cantantes llenos de entusiasmo, una direción musical vigorosa y risueña, una puesta en escena al estilo de la commedia dell’arte… todos decíamos que así debió de ser el ingenio rossiniano, su inteligencia, su impertinencia feliz”.  

Volvió a resurgir en estos últimos tiempos en el Rossini Ópera Festival de Pésaro en el 2002 y con gran éxito.

  • Podemos considerarla como el estreno en España – declara Antonio del Moral, director artístico del Teatro Real –, ya que según las crónicas sólo se dio una función. Tuvo gran éxito en su época. Una de las primeras grabaciones de José Carreras fue esta ópera. Yo la vi en Pésaro, siendo Director del Festival de Mozart, en mi último año, y trabajaba con Pier Luigi Pizzi y Alberto Zedda a los que me une una gran amistad y he colaborado con ellos durante muchos años.

PIZZI Y ZEDDA,
DOS VETERANOS EN EL TEATRO REAL

Pier Luigi Pizzi (Milán) – director escénico –  y Antonio Zedda (Milán) – director musical y actualmente Director de la Academia Rossiniana y Director Artístico del Rossini Ópera Festival de Pésaro –  son los responsables de esta nueva versión. Pizzi es la cuarta vez que dirige en el Real: La Traviata, El sueño de una noche de verano y la zarzuela barroca Celos, aun del aire matan. Zedda, uno de los más expertos en la música de Rossini, lo recordamos en el Real por su versión de Semiramis.

    • Aquella representación – añade Antonio del Moral fue una sorpresa para todos, pues no la conocíamos. Al ser mi último año en el Festival de Mozart como director, tuve pena de no poder programarlo. Al estar en el Real y ver que quedaba sin programar por Emilio Sergi – el antiguo director – y tener un hueco en abril vi la oportunidad de estrenarla. Es una de las producciones más brillantes de Pizzi a lo largo de sus 55 años de carrera. Posee una gran frescura y sobre todo el modo cómo ha actualizado el libreto que sigue siendo muy actual. La música no es de las más geniales de Rossini pero sí posee grandes aciertos como es la Obertura y la partitura recuerda a muchas obras suyas, por ejemplo El Barbero de Sevilla. Zedda. La dirige por vez primera con este título, ya que parte de su música está en otras composiciones.

*
GRABACIÓN EN DIRECTO DESDE
EL PALACIO DE FESTIVALES DE
PÉSARO. AGOSTO 2002
DIRECTOR: CARLOS RIZZI
3 CD. STEREO

ROSSINI ¿UN AUTOPLAGIADOR?

Rossini no tenía empacho en aprovechar músicas de sus propias obras en otras:

  • Podríamos llamarle autopréstamos que hacía de sus obras, si es que queremos decirlo de un modo elegante – revela Zedda.

Dicho más burdamente: se plagiaba así mismo.

  • Bueno, no son plagios propiamente dicho – corrige Zedda. Rossini no pensaba que sus obras tuvieran tanta importancia, así que en el fondo es un grado de humildad. A ello se añadía que el público de Milán o de Venecia no sabía lo que se estrenaba en París y, por lo tanto, ignoraba la reutilización de las partituras. Y lo que menos podía imaginar Rossini es que su obra se estudiaría en la posteridad.     

ALBERTO ZEDDA

                                                                                                                                                                                                                                                                      Hasta La Pietra del Paragone Rossini ya había compuesto varias óperas además de otras composiciones:

1810: La Cambiale di Matrimonio
1811: L’equivoco stravagante
1812: Demetrio e Polibio – (compuesta en 1806)
1812: L’inganno felice
1812: Ciro in Babilonia (o La caduta di Baldassare)
1812: La scala di seta
1812: La pietra del paragone

¿ LA DOLCE VITA?

El libreto de Luigi Romanelli nos cuenta la prueba a la que somete a sus invitados, dignos predecesores de aquellos otros de La Dolce Vita, para probar su fidelidad y de paso, ver qué mujer es digna de ser elegida como esposa. Luigi Romanelli era un literato de prestigio y para Rossini, con sólo 20 años -aunque ya tenía muchas composiciones musicales – músicar a Romanelli y estrenar en la Scala de Milán era algo que no se lo podía creer.
 


MARCO VINCO/CARMEN OPRISANU
  • Aquí utilizó sus mejores composiciones anteriores – revela Zedda. Quería estar seguro del éxito. Desde hace mucho tiempo yo me preguntaba por qué esta obra no ha sido tan considerada como otras obras de Rossini. Los criterios van desde juzgarla como la mejor ópera a la nada.

Zedda cree tener dos respuestas para este enigma.

  • Una respuesta es de carácter musical. Rossini compuso tanta música y con tanta inventiva que sirve para 2 ó 3 óperas. Tanta inventiva puede cansar un poco. Tanta cantidad de música – 2 horas y 35 minutos – evoca tantas emociones diferentes que no encuentra una unidad.

La segunda respuesta va más por la línea de la historia y los personajes.

  • Hay una mezcla de comicidad moderna. Una crítica social de la sociedad moderna: el ocio, el tiempo libre, los ricos que no tienen nada que hacer nada. Esto aparece como en ninguna otra ópera de Rossini. Al mismo tiempo hay dos momentos máximos de comicidad: uno la confesión de la ruina del Conde para probar la amistad y verdaderos intereses de sus amigos y la otra el travestimento de Clarice como soldado. Son mecanismos fuera de los temas de la época. 
Según Zedda la solución musical era difícil y la escénica imposible:

  • Era una castaña (patata caliente) lo que teníamos entre manos cuando nos decidimos montarla en Pésaro. Lo que no esperábamos es que esta patata caliente obtuviera tanto éxito. Comprendí que los dos momentos cómicos no había que atenuarlos, sino tratarlos fuera de la realidad. No había que pretender que se creyeran sino tomarlos como una convención de la ópera. La verdadera historia estaba en la relación humana entre los personajes.

UNA ÓPERA CONVERSACIÓN

Una de las peculiaridades de esta ópera es que hay muchos diálogos y pocas arias o dúos. Zedda la llama ópera conversación.

  • Por ello nos llevó a un tipo de dirección moderna en cuanto que se habla. Se discute de las cosas humanas, de las pequeñas cosas pero vistas con la psicología y penetración musical de un genio. El libreto parecía absurdo por los saltos, por la convención para resolver los problemas de un Deus ex machina y por tratar relaciones normales a lo Goldini. No eran temas del momento.

Esta acumulación de dificultades obligaban a dejar sepultado una vez más texto y música. Pero la obra resucitó.

  • La resurrección – afirma Zedda y su éxito se debió a la genialidad de Pizzi. Supo recuperar un texto que parecía impresentable. Supo engarzar en el texto la música de Rossini. Cuando se encuentra un genio como Pizzi y un gran conocedor de la música, esto desemboca en una gran dirección.

EL TAUMATURGO PIZZI,
CAPAZ DE RESUCITAR A UN MUERTO.


PIER LUIGI PIZZI

Pier Luigi Pizzi es el homenajeado por Zedda. Su sonrisa le permite formular:

  • Ya se ha dicho todo y muchas gracias a Zedda que me ha hecho un monumento. Con todo, quiero insistir que en su momento esta obra fue muy importante para Rossini. Se le invitaba a la Scala. Había compuesto mucha música pero no una gran obra. Esta lo será por el m omento. Más tarde Tancredi será lo mejor de su talento.

El otro aliciente para Rossini es que tenía que musicar el libreto de Luigi Romanelli, considerado una figura refinada y sutil como libretista.

  • La obra está muy bien construida. Proviene de la comedia de costumbres. Seguimos haciendo Goldoni. Es una comedia que parece que no pasa nada, pero en cuanto los personajes empiezan a hablar es teatro puro, pues toma la vida como la veía. Las convenciones son elementos del teatro, aquí no. Es sencillamente una historia contada con naturalidad y sencillez. Se ponen a los personajes en un contexto y deja que la historia se desarrolle. Entonces todo aparece completamente lógico y natural. Así pues todo lo que aparece como lógico hay que aceptarlo. Es teatro puro, pues la realidad no existe, pero en cuanto Goldoni hace hablar a sus personajes y Rossini los hace cantar, aparece la vida misma.  

Todas las posibles dudas y dificultades desaparecen para Pizzi en cuanto que se decide a dar vida al proyecto Romanelli/Rossini.

  • Al abandonarme al proyecto todo fue fácil. He cambiado la época, porque la historia es universal. El actualizar las óperas y otras obras es algo que se hace casi siempre. Unas veces funciona y otras no tanto. En esta ocasión es fácil pues los personajes los encontramos todos los días. Buscaba una casa de campo y he pensado que podía ser perfectamente la mía en Castellgandolfo, lugar que les sonará por ser el sitio de vacaciones de los Papas después del S. XVI.

LA CASA DE CAMPO DE PIZZI
TRASLADADA AL ESCENARIO

La casa de Campo que tuvo Pizzi es muy parecida a la que aparece sobre el escenario: un bonito y gran Chalet de líneas funcionales y minimalistas en medio de altos pinos y con piscina incluida. También van incluidos los invitados, gorrones de turno, y los canaperos, esos desconocidos que se cuelan en las fiestas y nadie puede atestiguar de qué parte de la familia son conocidos.

  • La historia del Conde sigue repitiéndose en la actualidad. Es un hombre simpático que busca una mujer, aunque es reticente para casarse. Recibe invitados que son auténticos parásitos: un poetastro y un periodista, Macrobio, muy poco recomendable: es cínico, venal y dispuesto a todo. Ahora también hay poetas, escritores y periodistas que no  lo son. Hay dos mujeres, una baronesa y otra señora “furba” (pícara), que sólo intentan “agarrar” al conde y casarse con él por puro interés.

Ya en el primer acto la historia se tuerce, al revelar el Conde que se ha arruinado.
Es entonces cuando ambas mujeres buscan otros caminos sin muchos escrúpulos: el poeta y el periodista.

  • Pero hay dos personajes positivos: la marquesa que está enamorada del Conde y se casarán, eso se sabe desde el principio, por lo tanto la historia no está en la intriga. No hay efectismo. Todo está previsto. Lo importante está en el desarrollo y ahí es donde me he fijado. Después está el caballero Giocondo, un personaje melancólico y para nada “giocondo”. Está enamorado de la marquesa, pero sin que ella le corresponda. Este personaje da motivo para un aria maravillosa y romántica. Aquí está la maravilla de Rossini en cuanto que sabe colocar lo lírico con una gran sensibilidad después de la melancolía que tiene su expresión escénica en la tempestad. En esa aria reflexiona sobre el hecho de que esa mujer que ni siquiera se ha fijado en él. No existe para ella. Es magistral como introduce esa aria en un contexto de una ópera que no es que se pueda calificar de ópera bufa, ya que en Rossini hay mezclas, de modo que eso impide tomarse todo en serio o en cómico. Lo mejor de él es que mezcla los dos géneros muy bien. 

RAÚL GIMÉNEZ/CARMEN OPRISANU

La línea de la obra va más por la comedia de Goldoni que por la de Chejov, como alguien ha apuntado.

  • No Chejov, no. A lo más algún personajes como Giocondo, que es más melancólico, pero en general, no. En la comedias de Chejov hay un sentido de sátira, que aquí no lo hay. Chejov tiene un cierto dramatismo en sus comedias, que aquí no existe. Aquí no hay drama, todo es un juego, aunque de gran calidad. Se trata de pasar el tiempo: ocio, comer, vestirse continuamente. Hay que matar el tiempo y se hace a través de tonterías, futilidades… Desde luego no es un lugar para intelectuales.  
Una casa de campo en blanco y rojo con las copas de los Pinos – Pinos de Roma – con sus copas en alto y enhiestos troncos proporcionan un bello ambiente. Amplias cristaleras en los pisos superiores que dan a una terraza permiten ver escenas adyacentes a la central. Después está el césped, las tumbonas, las sombrillas, la mesa para comer y adelantándose sobre el patio de butacas, en los laterales, otros dos espacios verdes, extremos de un imaginario campo de tenis.

  • Se parece mucho a mi casa – declara satisfecho Pizzi. Mucho de los muebles provienen de esa casa de campo mía, que ya no tengo. Los he transferido a la escena. En ciertos momentos me parece que yo vivo en esa casa, cuando veo a todos los invitados que son iguales a los que venían a mis cenas: parásitos, canaperos… Por eso he creído en esa historia como algo universal. Por eso la actualización ha sido de modo muy natural y para nada se ve forzada.

ROSSINI,
¿INVENTOR DE LA COMEDIA MUSICAL?

Pizzi reconoce que gran parte del éxito se debe a esta atmósfera creada de modo natural.

  • Pero también al entusiasmo y pasión que hemos puesto y hemos descubierto que esta obra de Rossini está en la línea de la comedia musical a alto nivel. Por eso es una de mis obras favoritas de Rossini. Tengo una gran satisfacción al comprobar que el público entra en el juego y disfruta y ver que se lleva a su casa un momento de teatro puro. El teatro en su máximo nivel.

Una obra poco conocida, una ópera conversación como la llama Zedda y por si fuera poco Zedda advierte de otra dificultad:

 


CARMEN OPRISANU
  • No bastan cantantes. Se necesitan grandes actores que den credibilidad a los personajes. Y la más grave unir el canto y el movimiento de los actores. La estructura habitual de la ópera no es naturalista o realista sino que tiende a lo abstracto y de ahí el virtuosismo de las arias y coros, propio del belcantismo. Aquí el belcantismo está pero había que trabajarlo con el movimiento de un modo más naturalista y moderno. En la ópera bufa esto existe pero son dos o tres personajes. Aquí son todos los personajes y con papel largo.

A esta dificultad se añade otra más que tiene que ver con lo monetario.

  • Es una ópera cara: Siete cantantes de primera categoría que cantan ópera bufa pero de modo serio, como lo hace la comedia de carácter.

Las tesituras son:
Bajo: Marco Vinco (El Conde); Contralto: Marie-Ange Todorovitch (Clarice); Tenor: Raúl Giménez (Giocondo); Soprano: Patrizia Biccirè (Doña Fulvia); Mezzosoprano: Laura Brioli ( La Baronesa); Barítono  bajo: Pietro Spagnoli (Macrobio, le periodista); Barítono o bajo: Tomeu Babiloni (Fabrizio); Barítono o bajo: Pablo Bordogna (Pacuvio).

  • Y no son cualquier voz – advierte Pizzi. El Conde, por ejemplo, está siempre en escena. El aria más importante y de ópera seria y de tipo cavalletta, la de Giocondo, está al final, después de que han pasado muchas cosas: los quintetos, los cuartetos etc… Es una carrera de fondo a la que no se puede llegar sin una adecuada preparación.
     

  • La ventaja – añade Zedda es que son jóvenes y tienen los arreos suficientes que les permite hacer todo eso. El intérprete del Conde, Marco Vinco, tiene la  edad de su personaje: 30 años.

BUENOS CANTANTES, BUENOS INTÉRPRETES
Y AGRACIADOS CUERPOS

A ello se añade una dificultad más: salen en bañador, luciendo sus cuerpos gentiles. Imagino que eso impide a aquellos y aquellas que la ópera les ha aportado un lustroso y boteriano cuerpo.

El reparto, fundamentalmente, es el de Pésaro salvo el de Clarice, el Conde y Pacuvio. En principio Carlos Chausson iba a interpretar el Conde pero una operación quirúrgica le impidió comprometerse.

 

  • Sí, era Carlos Chausson era el previsto – confirma Antonio del Moral. Pero la operación le dejaba poco margen. El mismo nos escribió reconociendo que al ser una ópera complicada vocalmente para él ya que se encuentra en el límite de su tesitura, no sabía cómo quedaría después de la operación y tenía miedo que tuviera que renunciar sólo con dos o tres meses del estreno y con tanto poco tiempo es difícil encontrar un sustituto, porque el papel es difícil y complicado.

MARCO VINCO

Paolo Bordogna sustituye a Bruno Simone (Pésaro) en el papel de Pacuvio y Marie-Ange Todorovictch canta Clarice.

  • Le hemos dado muchas vueltas – revela Antonio del Moral y creemos que la voz de Todorovitch se podía adecuar más al Real. Debuta con el papel y también en el Real. Es una cantante extraordinaria. El resto es el reparto de Pésaro. Cuando se les propuso todos han aceptado. Lo hacen divinamente. Cada uno está muy bien en sus personajes a nivel interpretativo y psicológico. 
     
  • Con la Todorovitch ha habido que hacer los trajes, hasta 9, – declara Pizzi. Son dos chicas diferentes tanto en sus dimensiones como en su personalidad. Esto hace que la interpretación sea distinta, ya que son dos personalidades opuestas.


CARMEN OPRISANU

El texto no ha tenido cortes salvo un terceto.

  • En realidad es una repetición – aclara Zedda, y al ser tan larguísima la obra y tan animadísima, al final llegan todos muertos. Pensamos que era mejor cortar. Por otro lado, es un recitativo sin mayor interés en la primera parte.

Pier Luigi Pizzi vuelve a repetir lo que otros directores de escena han detectado en el Real. Se trata de un piropo más para todo el equipo del Teatro.

  • Ha sido un gran placer trabajar en el Real. En Pésaro descubrimos tal riqueza de propuestas y concesiones que todo nos pareció fácil y maravilloso. Aquí, en el Real, igual desde lo primeros días. En los teatros yo detesto hacer los ensayos en sala pues no tenemos nada a disposición: utilería, escenario, muebles etc… El milagro de este teatro fue ya en la Sala de Ensayo: estaba el decorado como el que será, la utilería etc… Trabajar en estas condiciones es un placer. Ha habido toda clase de facilidades. No es echar flores a nuestros hermanos. He trabajado en muchos teatros y no hay teatro que tenga un equipo técnico a este nivel. Terminas de pedir algo y enseguida está hecho. La ayuda es fenomenal.

*
Título:
La Pietra del Paragone
Gioachino Rossini
Melodramma giocoso in due atti di Luigi Romanelli
Coro da Camera di Praga
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna

Direttore:
Carlo Rizzi
Registrazione dal vivo Palafestival di Pesaro agosto 2002
3 CD
Personaggi e Interpreti
Marchesa Clarice
Carmen Oprisanu
Baronessa Aspasia
Laura Brioli
Donna Fulvia
Patrizia Biccirè
Conte Asdrubale
Marco Vinco
Cavalier Giocondo
Raul Gimenez
Pacuvio
Bruno De Simone
Macrobio –
Pietro Spagnoli
DDD STEREO

 

GRABACIONES HISTÓRICAS

 

1959:  CD (no disponible): Fiorenza Cossotto/Ivo Vinco, Capechi, Fioravanti y Misciano.- Director: Nino Sonzogno Años 1970: (muy divulgada y casi íntegra ): José Carreras (25 años)/ Beverly Wolf.- Director: Newell Jenkins (gran experto en la música italiana del siglo XVII)

1992: (Módena) MüllerMolinari/Scaltriti y Barbacini.- Director: Claudio Desderi

1993: (muy cortada pero muy notable) Festival de Martina Franca: Sara Mingardo/ Pietro Spagnoli, William matteuzzi, José Fardilha y Marco Camastra.- Director: Bruno Aprea


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

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JUGAR CON FUEGO y LA GRAN VÍA
por la ÓPERA CÓMICA DE MADRID

[2006-06-16]

La Ópera Cómica (1985) vuelve al Centro Cultural de la Villa de Madrid, no en verano como ha sido habitual en estos dos últimos años, sino en los meses de Mayo y Junio.


JUGAR CON FUEGO
y
LA GRAN VÍA
por la
ÓPERA CÓMICA DE MADRID

La Ópera Cómica (1985) vuelve al Centro Cultural de la Villa de Madrid, no en verano como ha sido habitual en estos dos últimos años, sino en los meses de Mayo y Junio.

La filosofía de este grupo lírico es: “Realizar espectáculos que pudiesen captar la atención del público poco habituado al mundo de la lírica, además de acercar los títulos desconocidos a los aficionados al género”.
 


MIS DOS MUJERES (LUIS OLANA)
LUIS ÁLVAREZ Y LAS NOVICIAS
Títulos poco habituales en el repertorio, en estos últimos años, han sido Mis dos mujeres, Emigrantes, La Señora Capitana, El dominó azul. Tales textos, al no ser habituales en el repertorio de las compañías de Zarzuela, supone un previo trabajo de investigación a todos los niveles. No hay discografía, no hay bocetos escenográficos preestablecidos, no hay pautas interpretativas… Prácticamente es partir de cero.

Otras veces son títulos archiconocidos y representados como sucedió la temporada pasada con Agua, azucarillos y aguardiente.

Pero su representación no es al uso, sino que busca nuevos tratamientos y puestas en escena. En aquella ocasión asistíamos a los ensayos de una compañía de Zarzuela que iba a estrenar este título.
 

Ópera Cómica – aunque compañía concertada desde 1995 a 1998 con el Ministerio de Educación y Cultura y con ayudas en la producción – no se implica en montajes supermillonarios del estilo operístico. Por ello, aparte de ese espíritu investigativo, otra de sus cualidades es cuidar la parte musical y cantable con profesionales, procedentes de diversos ámbitos, y dando opción a nuevos cantantes, experimentados en el aspecto vocal.

Esta temporada de 2006 la llena con dos títulos: Jugar con fuego de Francico Asenjo Barbieri y La Gran Vía de Federico Chueca y Joaquín Valverde.

EMIGRANTES (BARBERA Y CALLEJA)

1º PROGRAMA
JUGAR CON FUEGO
UN CAMINO HACIA LA
ÓPERA NACIONAL

Jugar con Fuego es título de repertorio. Sin embargo no se prodiga con facilidad, e incluso discográficamente sólo cuenta con la versión de Ataulfo Argenta en LP, pasada posteriormente a cassette y a CD. Existe una antigua versión en discos de 78 r/m (no completa) y alguna otra clandestina.
 


FRANCISCO MATILLA
  • Jugar con Fuego es un título emblemático – aclara Francisco Matilla, fundador y director de la Ópera Cómica - , porque históricamente es la primera zarzuela que supuso la consolidación del renacimiento de la zarzuela. Había un deseo de crear la Ópera Nacional y se comienza a partir de 1850 y los años posteriores un intento de crear una música en esa línea, creándose lo mejor de la Zarzuela. También supuso el primer éxito de Barbieri y apareció un público que se decantó por ese estilo.

Éxito de crítica, público e ingresos económicos, viniendo a resolver las angustias financieras del Teatro Circo, que había tomado como empresa Hernando (contabilidad), Gaztambide (orquesta), Oudrid, Barbieri (coros) e Inzega (archivo) bajo el nombre de Sociedad Artística. El compromiso era componer cada uno tres zarzuelas anuales. En un último momento el actor Francisco Salas (la escena) se subió a la empresa con 40.000 reales y séria el primerísimo actor de la Compañía. Como presidente quien fuel alma del proyecto: Luis Olana. Se inauguró el 14 de septiembre de 1851 con Tribulaciones de Joaquín Gaztambide (música) y libreto de Tomás Rodríguez Rubí. La crítica la elogió. Gustó al público peo no llegó al éxito deseado. El éxito lo trajo Jugar con Fuego.
JUGAR CON FUEGO (LOS LOCOS)
FOTO: Mª RODRGÍGUEZ TESTA (1992)

  • Por ello se repitió - aclara Matilla - y este éxito permitió a Barbieri y al mundo empresarial continuar con el género que pensaron desembocaría en la Ópera Española. Ha sido una obra que ha permanecido en el repertorio, aunque no se acuda a ella habitualmente. El éxito se basa en un bueno e ingenioso libreto de Ventura de la Vega y la música de Barbieri que es de una gran calidad.

VENTURA DE LA VEGA
UN PEQUEÑO PÍCARO
DE LA LITERATURA


En el Teatro de Variedades de Madrid, el 15 de enero de 1852 se estrenaba La condesa de Egmont del francés Jacques F. Ancelot. El de octubre de 1851, se había estrenado en el Teatro Circo de Madrid Jugar con Fuego. Las coincidencias argumentales, ambientales, la crítica clasista y los personajes iban más allá del “me he inspirado en…” Se habló de plagio. De todos modos no era extraño en el ambiente literario. A mediados del XIX el teatro comercial español vive de los “vaudevilles” franceses a través de traducciones y adaptaciones. Unos autores mencionan el original y otros no. Se sabe que Ventura de la Vega arregló – término equívoco sin fronteras entre la adaptación y el plagio - unas ochenta.

  • Tanto Ventura de la Vega como Luis Olona (Mis dos Mujeres) - confirma Matilla -, viajaban mucho a París, en una época en que el ciudadano medio no lo hacía y por lo tanto ignoraba lo que allí se estrenaba. Así que veían obras y las traían bien traduciéndolas o simplemente las adaptaban como creaciones propias.

Este cambalache de textos trufados se nutría también de elementos, situaciones y personajes del teatro clásico español.

La producción que llega en este 2006, parte de la estrenada en 1992 – Teatro Madrid – con motivo del Madrid Cultural, en el que se programaron una serie de zarzuelas (algunas de ellas insólitas).
 


JUGAR CON FUEGO (CONCERTANTE)
  • Aunque partimos de la de 1992, en realidad es nueva porque ha habido que adaptarla al escenario del Centro Cultural. Los elementos escenográficos utilizados en el amplio Teatro Madrid ya tuvimos que adaptarlos cuando estrenamos en el Teatro Arriaga de Bilbao y en otros coliseos. Pero siempre se ha mantenido el espíritu de aquel montaje y plásticamente sí se ha conservado en el vestuario. También el decorado mantiene los elementos fundamentales, aunque, ha habido que renovarlo por su deterioro.

El motivo de elegir este texto para esta temporada según Matilla:

  • Es una obra que habría que hacerla siempre. Por nuestra parte es de los títulos que hemos hecho mucho y con éxito, porque siempre gusta al público. Pertenece a ese tipo de obras menos conocidas por el público, pero dentro del repertorio es de las grandísimas. Esperamos que venga mucho público.

El teatro de la Zarzuela se ocupó de ella en el 2000, en versión de Miguel Narros y Andrea D’odorico.
 


JUGAR CON FUEGO (TEATRO DE LA ZARZUELA 2000).- 1º y 2º ACTO
FOTO: JESÚS ALCÁNTARA.

La versión de este 2006 mantiene la adaptación a la época que en 1992 se hizo: levarla a la corte de Felipe IV, en vez de la de Carlos III, que es la del original.

  • El vestuario de la época de Felipe IV nos acerca más al teatro clásico español y a las comedias de capa y espada y Jugar con Fuego tiene algo de ello. Lo que sí hemos acortado el texto que es larguísimo. También hay un peinado pequeño en cuanto el orden de alguna escena.

Una anomalía de esta zarzuela con respecto al canon establecido por el género, es la de terminar con la parte hablada sin que haya detrás ningún número musical un tanto apoteósico o como colofón.
 

  • El que se termine con el texto hablado y no musical, fue una decisión de Ventura de la Vega. Él se sentía protagonista una vez que era un autor de fama y terminar con texto hablado era darle protagonismo. Él era la estrella. Barbieri en cambio, un advenedizo que estaba empezando. De todos modos se habla de terminar con un dúo musical de amor, pero por más que he investigado con lo he encontrado. Es posible que sólo haya existido en idea y nunca se haya llegado a componer.

GRABACIÓN DE
ATAULFO ARGENTA


JUGAR CON FUEGO (LOS LOCOS)
No sería extraño que sólo fuera una idea, porque la composición musical fue un tanto accidentada. Por la precipitación de estrenar, Barbieri compuso sobre la marcha algunos de los números musicales que entregó a Ventura par que les pusiera letra. Barbieri se admiraba de la facilidad del autor para poner letras a las melodías previamente compuestas.
  • Nosotros sí hemos remediado ese final sin música – aclara Matilla. Acabamos con el Coro de Locos y el malvadillo Marqués de Caravaca, que es uno de los grandes logros de la obra.

ABRIR NUEVOS CAMINOS
A LOS CANTANTES

Amén de bucear en textos musicales nuevos y escoger voces de primera, también la Ópera Cómica pretende ofrecer oportunidades a nuevos cantantes que poseen una sólida formación. Intenta que las voces encerradas en los conservatorios o en otros ambientes puedan dar el salto al mundo exterior y dejar el noviciado musical. Una de estas voces es Begoña Agüero, que interpreta el difícil papel vocal de la Duquesa.
 


BEGOÑA AGÜERO
(LA DUQUESA en JUGAR CON FUEGO)

Soy de Santander – especifica Begoña y añade -, me han dicho que diga que soy de Santander.

No se entiende muy bien por qué hay que decirlo. Imagino por hacer patria.
  • Para mí es un placer estar en esta compañía. Me resulta increíble y al llegar a los ensayos y ver la calidad de los cantantes y del director, no me lo podía ni creer. Espero que les guste y que no les defraude.

El papel de la Duquesa se intercambia con sopranos ya consagradas como son Sonia de Munck y Francesca Calero. El veterano y eficaz barítono Luis Álvarez y los tenores Alejandro Roy y Francisco Heredia completan un seguro reparto. Esta humildad de Begoña sorprende, una vez que el papel de la Duquesa no es nada fácil y cuando ha sido elegida en un “casting”, quiere decir hay una buena voz. En opinión de Francisco Matilla:
 

  • Es una debutante, pero posee una voz con mucha calidad y capacidad. Comienza el camino de otras muchas que debutaron en nuestra compañía y las tienes por ahí triunfando en grandes teatros. Hay que brindarles una oportunidad.
     

JUGAR CON FUEGO
(DUO FÉLIX Y DUQUESA)

Es una debutante, pero el mundo de la Zarzuela no es la primera vez que lo pisa.

  • Pero se trataba de grupo de aficionados en Santander – corrige Begoña. He cantado La Tabernera del Puerto, Los Gavilanes, Don Manolito y con ello he aprendido mucho. Yo llevo cantando toda mi vida y no digamos en casa, soy la mejor que canta en la bañera. Lo que no me esperaba era llegar a Madrid. Desde hace tres años estudio en la Escuela Superior de Canto, pero no me atrevía ha dar el salto. Fue mi profesora Pilar Pérez Iñigo la que me incitó a presentarme al casting. El que me eligieran fue una gran sorpresa. Me cuesta mucho y sobre todo cuando veo a las dos sopranos que lo hacen tan bien.

EL INGENUO Y
CASI BOBALICÓN AMANTE
DE NOMBRE FÉLIX


A Félix, el hidalgo montañés, y amante secreto de la Duquesa, lo encarnan, alternativamente, Alejandro Roy y Francisco Heredia.

Alejandro Roy (Gijón) es como de la casa y ya abordó con gran brío el papel de Don Félix en Mis dos mujeres y el de Giuseppini en El Dúo de la Africana de la temporada 2004. Su carrera artística se desarrolla en el mundo de la ópera que alterna con sus colaboraciones en Ópera Cómica. En esta ocasión le toca otro Félix.
 

  • Se trata de un papel bonito que tiene mucha importancia tanto musicalmente como teatralmente. Es bueno enfrentarse con un personaje de este calibre. Sobre todo cuando se hace, como en la Ópera Cómica, con calidad y seriedad. Esto es mucho de agradecer, pues uno se encuentra cosas muy raras por ahí. Con la Ópera Cómica siempre me he encontrado en el sitio donde debo estar. Barbieri escribe de una manera fantástica para el cantante, aunque no es sencillo con respecto a otros compositores como sucede con Doña Francisquita, Los Gavilanes, Marina etc… Al igual que Mozart, aparentemente parece muy sencillo pero después vez que pide mucho
     

ALEJANDRO ROY (FÉLIX)

Félix es un personaje un tanto simplón de lo bueno e inocente que es. Incluso un tanto tontorrón y cerril.

  • Lo es, pero yo me he encontrado con muchos tenores que lo son. No es tan artificial el personaje. Es un hombre que se siente engañado y se encuentra perdido.

LUIS ÁLVAREZ
EL VETERANO ADOPTIVO
DE SANTANDER


La advertencia a la soprano Begoña de que revelase su nacimiento santanderino, procedía del barítono Luis Álvarez que se define como “veterano adoptivo de Santander”. Su presencia en la Ópera Cómica es asidua y fue cofundador con Francisco Matilla. Aquí le toca el papel de figurón: el narciso y ridículo Marqués de Carvaca que intenta manejar los hilos de la intriga amorosa par sacar partido y que le llevan a un chusco final.
 

LUIS ÁLVAREZ
 
MIS DOS MUJERES
FRANCECA CALERO
RUTH DELERIA
LUIS ÁVAREZ
  • Jugar con fuego es de las primeras obras maestras en el mundo de la zarzuela y ello absolutamente. Aunque se hable de esta obra, hay que seguirla reivindicando. Es una obra que debería estar continuamente en repertorio como lo están Rigoletto, Elixir d’amore y otras. La pena es que no se hace mucho. Desgraciadamente a veces porque no se puede, pues tiene una partitura nada fácil.

Vocalmente el reparto consta de una soprano (la duquesa), bajo (el padre de la duquesa), barítono (el Marqués de Caravaca), tenor (Félix) y tenor cómico (Antonio). Es un reparto al uso, actualmente. Lo que sucede es que la complicación se encuentra en la partitura musical y sobre todo en los concertantes. Ya en el día del estreno tales concertantes eran la prueba de fuego y sucedió lo que se temía. Al llegar al concertante del final del segundo acto, que poseía bastantes toques verdianos…
 

“…los cantantes estaban inseguros y la orquesta vacilante. El éxito amenazaba en convertirse en fracaso, pero Barbieri estaba allí, al frente de la orquesta, dueño de sí mismo, y no se amilanó. “¡Atrás!”, gritó golpeando con la batuta el atril, como si estuviera en un ensayo. “¡Al comienzo del número!”. Ante el estupor del público y la indecisión de los artistas, la energía y seriedad del maestro se impusieron. El magnífico concertante fue ejecutado esta vez con tal perfección, que una ovación entusiasta y frenética coronó el acto, y el público obligó a salir a los autores”
(Salvador Valverde,
El mundo de la Zarzuela,
1979 Ed. Ruiz Flores
)

JUGAR CON FUEGO (CONCERTANTE)
FOTO: Mª RODRIGUEZ TESTA (1992)

2º PROGRAMA
LA GRAN VÍA Y SU LARGA SOMBRA

Madrid lleva toda la vida en obras y con el alcalde Ruiz Gallardón la ciudad nos muestra sus entrañas. Todo en vías de una mayor comodidad para los ciudadanos, en un futuro. A finales del siglo XIX Madrid se embarcaba en un ambicioso proyecto. Las antiguas callejas del siglo de oro iban a ser demolidas para dar paso a una amplia calle, que le llamaban la Gran Vía. Vendría a ser parecida al boulevard que Haussman abrió en París, durante el Segundo Imperio. Hoy la conservamos, pero no es la que se había proyectado. La obra dio pie a una revisión sarcástica de costumbres y de la picaresca de los especuladores y políticos. De las piedras surgía una serie de tipo madrileños.
 

Es posible que aquella anécdota y un Madrid actual en el quirófano hayan forzado a los programadores a volver a La Gran Vía de Chueca y Valverde – 2 de julio de 1886, Teatro Felipe de Madrid. Lo programa, en una segunda vuelta, la Ópera Cómica de Madrid y para celebrar San Isidro en la Plaza Mayor de Madrid se exhibe una Gran Vía a toda pastilla y con megafonía y con un tratamiento que seduzca a los más jóvenes.

La Gran Vía de la Ópera Cómica sorprende porque la programa sola, cuando se trataba de una obrita – 1 hora de duración – estructurada para ponerla en aquel teatro por horas que se inventaron los productores del género chico.

  • La versión que presentamos tiene 1 hora y 35 minutos de duración - aclara Matilla.

No se trata de ningún milagro ni de inventarse escenas. El misterio de tal alargamiento es más sencillo.
 

  • La Gran Vía se definió como Revista de Actualidad. Eso se traducía como un modo de gastar, teatralmente, una broma en torno a los sucesos puntuales que sucedían en aquel tiempo. Lo mismo que hizo El año Pasado por Agua - (1 de marzo en el teatro Apolo de Madrid) 1888), Chueca y Valverde que aludía al año tan acuoso que soportó Madrid. En este caso el tema era un proyecto urbano que nunca se llevó a cabo, pero que dio pie escénicamente a una serie de críticas en la perspectiva de derribar calles… En el fondo se trataba de conectar con la actualidad y sobre todo hacer caja. La obra duraba una hora con una serie de números críticos y castizos que tuvieron gran éxito. Un título que permaneció en el repertorio continuamente.

LA GRAN VÍA
(TEATRO DE LA ZARZUELA)
(DÉCADA DE LOS AÑOS 1960)

El éxito llevó la obra al Teatro Apolo – 25 de septiembre de 1886 -, iniciando la temporada de invierno, y se mantuvo tres meses consecutivos. La continuidad en el repertorio obligó a poner al día la obra, ya que era “revista de actualidad”.
 


LA GRAN VÍA (A. MARSILLACH) (1983)
FOTO: JESÚS ALCÁNTARA
  • Por eso se añadieron más números musicales. Algunos mantuvieron la misma música y sólo les cambiaron la letra. En 1994/1995 el Instituto Complutense de Ciencias Musicales publicó una edición que recogía todos los textos nuevos y los nuevos números musicales. Hemos tratado de tomar esos números y hacer una Gran Vía más extensa. Por ello la presentamos como pieza única: música y escenas que no se hicieron nunca, junto a los números, ya, tradicionales. Algunos de ellos ya se vieron en la versión que Adolfo Marsillach presentó en el Teatro de la Zarzuela (1983).

El montaje que se ofrece pretende cierta originalidad

  • El que hayamos intentado una originalidad en el montaje, no quita que respetemos el original. Seguimos en la línea de Revista de Actualidad. Algunos temas de su época coinciden con los de la nuestra. Sobre ciertas cosas muy puntuales de aquel momento las hemos peinado, pero manteniendo la frescura que tiene la obra salida de las manos de Chueca y Valverde.

LA GRAN VIA
VIAJA AL EXTRANJERO


El éxito no se agotó en España. Pronto comenzó a hacer las maletas y emprendió rumbo más allá de los Pirineos y del Atlántico.

  • Abril 1888 : Compañía italiana de Toma (cantada en español) (Teatro de la Zarzuela)
  • Diciembre 1888: Nietzsche la escuchó en Turín y se queda prendado de tal música.
  • Abril 1893: Estreno en el Teatro de la Alambra de Milán como La Gran Vida
    (arreglo-parodia de la obra de Chueca y Valverde)
  • Teatro Constanci de Roma
  • Otras ciudades: Turín, Palermo, Florencia, Venecia, Génova y Nápoles
  • Enero 1896: Estocolmo
  • 25 de marzo de 1896: Teatro Olimpia de París como La Grande Vie, con arreglo de Maurice Ordenneau.
  • De Francia pasa a Inglaterra, Alemania, Holanda, Rusia, Suecia, Dinamarca, Noruega, Grecia, Turquía, Estados Unidos, Japón
  • Portugal. A Grande Avenida
  • Bolivia. El texto adaptada al quechua
  • Septiembre de 1896: Teatro Moderno de Madrid por la compañía italiana de Milzzi.
  • De su vuelta de París, se introdujo el número La vuelta de París
  • Manteniendo la música y la estructura, algunas ciudades como Ferrol la adaptaron a las calles y acontecimientos ferrolanos.

     


LA GRAN VÍA (A. MARSILLACH) (1983)
FOTO: JESÚS ALCÁNTARA
En Italia las orquestas callejeras incorporaron a su repertorio napolitano, la jota de los Ratas y el vals del Caballero de Gracia.

La orquestación en su estreno costaba de: flautín, flauta, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 cornetines, trombón, bombardino, tambor, bombo, platillos y cuerda.
En una segunda versión: flautín, flauta, oboe, 2 clarinetes, fagot, 2 trompas, 2 cornetines, 3 trombones, timbales, caja, bombo, platillos y cuerda.

TRES GENERACIONES
DE CANTANTES


El elenco de Jugar con Fuego está formado por tres generaciones de cantantes.

  • Es un magnífico elenco – confirma Matilla. Luis Álvarez es cofundador conmigo. Alejandro Roy es un tenor ya muy reconocido y ya estrenó con nosotros varios títulos. Y después está Begoña Agüero. El que acudamos con un elenco de 2 tenores y tres sopranos, se debe al carácter operístico de la obra de Barbieri. Su interpretación es muy fatigosa y no se puede cantar todos los días.

En La Gran Vía Franceca Calero (El Eliseo) repite y se incorporan los veteranos: Thais Martín De la Guerra (la Menegilda), Miguel Solá (el Caballero de Gracia), Carmen Rossi (mamá- doña Virtudes), Ángel Walter (el paseante en corte).


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

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DIVINAS PALABRAS
de RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN
en versión de GERARDO VERA
en el TEATRO VALLE INCLÁN de MADRID

[2006-04-08]

Del 23 de febrero al 9 de abril de 2006


 

DIVINAS PALABRAS

Del 23 de febrero al 9 de abril de 2006
de
RAMÓN MARÍA DEL
VALLE-INCLÁN

en versión de
GERARDO VERA

en el
TEATRO VALLE INCLÁN
de
MADRID

Se inaugura el Teatro Valle Inclán con Divinas Palabras de Valle Inclán dirigida por Gerardo Vera. Un elenco de veteranos y gente joven pero con amplio currículo forman el elenco.

Divinas Palabras es volver a la juventud para Gerardo Vera

  • Desde siempre he querido montar Divinas Palabras, pero hacerlo desde el teatro privado es muy difícil.

Juan Mayorga se ha encargado de la versión, aunque Gerardo Vera deja claro que:

  • He intentado ser respetuoso con el texto, pero estableciendo unas claves que lo hiciesen más elocuentes par todo tipo de público, no sólo para los que ya están familiarizados con la dramaturgia del autor. Valle es un autor de imágenes de enorme plasticidad, pero creo que el valor poético máximo de su dramaturgia reside en su fascinante plasticidad verbal.
Valle denominó a esta obra: Tragicomedia de aldea. Laureaniño, enano hidrocéfalo, era el “modus vivendi” de Juana la Reina. Era el cebo de limosnas por caminos y aldeas. Al morir ella, su hermana y su cuñada luchan por la custodia dorada de Laureaniño. El rodar por los caminos nos lleva a conocer un gran fresco español, cuyos móviles en la vida proceden de sus más bajos instintos.
 

FOTO: ÁLVARO LUNA

Uno de los problemas de Valle es que esa “palabra” que nos cautiva no es tan fácil plasmarla sobre la escena y no garantiza el montaje.

  • Gerardo Vera ha encontrado un espacio bello, sencillo y vínculo entre los actores, comenta Juan Mayorga.

RICARDO SÁNCHEZ CUERDA,
UNA ESCENOGRAFÍA PARA
UN ESCENÓGRAFO: GERARDO VERA

 


FOTO: ÁLVARO LUNA
Aunque en los últimos tiempos Gerardo Vera ha optado por la dirección tanto en teatro como en cine, olvidando su época de escenógrafo, no deja de ser un interrogante de cómo se planta un escenógrafo ante otro: Ricardo Sánchez Cuerda de amplio currículo como escenógrafo.

  • He recurrido a Ricardo pues tiene la intuición de la gente joven. Se puede decir que no hay decorado, sino simplemente una pared y un árbol de verdad.

EL FINAL SORPESA
DE LAS DIVINAS PALABRAS
DE GERARDO VERA

La obra termina con esta acotación de Valle:
 

“… Mari-Gaila, armoniosa y desnuda, pisando descalza sobre las piedras sepulcrales percibe el ritmo de la vida bajo un velo de lágrimas”.

En las versiones sucesivas desde que se estrenó, a tenor de la moral imperante, Maria Gaila renunció al desnudo que marcaba Valle. Después se recurrió a él y en esta versión aclara Gerardo Vera:

  • Lo hacemos como lo dice Valle Inclán. Está el desnudo, las campanas, las diversas lenguas, pero hay un final que no es de Valle y eso no lo cuento. Que vengan a verlo.

FUNCIONES
De martes a sábados: 20:30 horas
Domingos: 19:30 horas

PRECIOS
De 15 a 18 euros
Miércoles: 50% de descuento

Título: Divinas Palabras
Autor: Ramón María del Valle-Inclán
Versión: Juan Mayorga
Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda
y Gerardo Vera

Vestuario: Alejandro Andujar
Iluminación: Juan Gómez Cornejo (AAI)
Música: Luis Delgado
Movimiento Escénico: Mª del mar Navarro
Diseño Video: Álvaro Luna
Trabajo de lenguaje: Alicia Hermida
Foto de Cartel: Álvaro Luna
Diseños: Mari Carmen Aguirre.
Producción: Centro Dramático Nacional
Ayudante de dirección: Alfredo Santol
Intérpretes: Fernando Sansegundo (Pedro Gailo), Jesús Noguero (Séptimo Miau), Ester Bellver (Poca Pena), Pietro Olivera (Coimbra), Sonsoles Benedicto (Benita), Idioia Ruiz de Lara (Moncha), Julia Trujillo (Juana la Reina), Emilio Gavira (Laureano), Julieta Serrano (La Tatula),
Gabriel Garbisu (Miguelín), Elisabet Gelabert (Mari-Gaila), Carlota Gaviño (Simonía), Fidel Almansa (Bastián de Candás), Paco Déniz (Milón), Alicia Hermida (Marica del Reino), Abel Vitón (Ciego de Gondar), Daniel Holguín (Soldado manco), Miriam Cano (Moza 1), Charo Gallego (Moza 2), Elena González (Moza 3/Ludovina), Sergio Sánchez (Peregrino), Pablo Vázquez (Mozo1/Guardia1), Javier Lara (Mozo2/Guardia2)

Duración: 2 h 10 minutos
Dirección: Gerardo Vera
Estreno en Madrid: Teatro Valle Inclán,
23–II-2006.


FOTOS: ÁLVARO LUNA


TEATRO VALLE INCLÁN
(Polivalente)
DIRECTOR: GERARDO VERA
SALA PRINCIPAL:
Aforo: 510
SLA FRANCISCO NIEVA
Aforo: 150
PZ. DE LAVAPIÉS, S/N
28012 – MADRID
TF. 91 310 15 00
METRO: LAVAPIÉS
e-mail: cdn@inaem.mcu.es
http://cdn.mcu.es

 

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