Quienes pertenezcan a la década de los 90 cuando vean levantarse el telón del Teatro de la Zarzuela en el 2020 pensarán que han entado en el túnel del tiempo y están de nuevo en la calle Delquevenga, la floristería La del manojo de rosas, el cafetín Honlulú y el taller mecánico Julmotor. El tiempo no ha hecho estragos. La escenografía de Gerardo Trotti es exactamente igual, aunque no es la misma, porque, según cuentan los mentideros, la original sufrió un incendio en un hangar y se ha reproducido escrupulosamente para este 2020. El estilo es realista de modo que parece que sea una reproducción fotográfica de una calle real. Emilio Sagi, director de escena, desvela que cuando habló con el escenógrafo Gerardo Trotti
yo lo que no quería lo que dice Sorozábal: «Es una plaza». Quería que fuera una calle (paralela al proscenio) que sigue hacia delante y por eso en los laterales hay una pared de espejo para que se pierda un poco la perspectiva. Quería que hubiera una casa rica y una casa pobre. En la casa pobre (en el bajo) estuviera el taller, y en la casa rica la tienda de flores y el café. En ese momento yo vivía en la calle Fuencarral, muy cerca del Teatro Fuencarral (se estrenó en 1934 La del manojo de rosas), y le dije a Gerardo «Mira una casa de la calle Fuencarral», pero como esas casas hay un montón en Madrid, como en el Barrio de las Letras, y la casa pobre hay varias. Al levantarse el telón el espectador ve una calle de Madrid. FUSIÓN DE GÉNEROS MUSICALES E IDOLÓGICOS Si el paso del tiempo no se ha cebado en la escenografía, tampoco en la puesta en escena que ha ido reponiéndose en varias ocasiones. Actualmente esta versión cumple 30 años. Daniel Bianco, director artístico del Teatro de la Zarzuela, recuerda que el 23 de noviembre La del manojo de Rosas cumple 86 años. Es un título que refleja un Madrid muy moderno en aquellos años. Una época, el de la República, en la que se fusionan géneros musicales e ideológicos en un Madrid muy cambiante y muy moderno, sobre todo referente a la mujer. Tuvieron la oportunidad de aprender y de decidir. Así lo muestran las escenas entre Ascensión y Clarita, donde son dos chicas que hablan de sus sueños y su deseos sin sentimentalismos. Dicen con claridad lo que saben y lo que piensan. LA PRIMERA ZARZUELA DE
Esta producción fue un encargo que José Antonio Campos – director del Teatro de la Zarzuela por aquel entonces y actualmente Premio Opera XXI (CLICK) – a Emilio Sagi. Fue mi primer trabajo de zarzuela en España – ya había montado La Revoltosa y La verbena de la Paloma, pero curiosamente había sido en La Habana y Buenos Aires -, así que era mi presentación en Madrid (…) Con este montaje me acercaba más, si cabe, a la figura de mi tío Luis Sagi Vela, para quien Sorozábal, Ramos de Castro y Cuadrado Carreño, crearon el personaje de Joaquín. Cuando debuté en el año 1990, mi tío Luis estaba en todos los ensayos y encantado de que uno de su familia dirigiese esta función. Siempre le decía: «Dime algo, alguna sugerencia». Le encantó todo. Lo único me dijo una cosa que es autoría de él, y es que al final se quedaban solo los 5 protagonistas en el momento final. Decía: «¿Qué pena!, con todos los bailarines que tienes y esos actores, que no salgan. ¡Sácalos a la ventana!» Entonces decidí que todos saliesen a la ventana y este es un poco mi homenaje a él. Emilio confiesa su emotividad del recuerdo de todo esto. UN ANTES Y UN DESPUÉS
Desde entonces esta producción ha sido repuesta por todos los directores que han pasado por el Teatro de la Zarzuela. Para Daniel Bianco marca un antes y después en el mundo en los planteamientos del género. Marca un tiempo y una manera distinta de colocar nuestro género lírico. Es la producción de este teatro que más ha viajado: por toda España, ha estado en Roma, en el Odeón de París, y por eso varias generaciones de cantantes, de técnicos, de artistas y de público han pasado por esta producción.Es una de las producciones de las más conocidas de Sorozábal. Si bien se estrenó en el Teatro Fuencarral, siempre se ha vinculado de modo especial al Teatro de la Zarzuela. Cuando se planteó para esta temporada el COVI19 no estaba, y si estaba se escondía. Se planteó como un festín para celebrar esos 30 años. A pesar del COVID19, Daniel sigue manteniendo que es el momento de festejar este acontecimiento primero por la presencia de Emilio Sagi que cumple 40 años de carrera dedicada a la lírica, en general y 30 años dedicado a la zarzuela y que la ha llevado por el mundo entero. Esta producción es especial para él porque su tío Luis Sagi Vela fue quien estrena esta obra y su abuelo, el barítono Luis Sagi Barba, quien pide a Sorozábal que la escriba. Son tres generaciones que se unen en esta generación. Otro motivo es la vuelta de Carlos Álvarez como Joaquín, que fue quien la estrenó y la mezzosoprano Milagros Martín. Tras estos 30 años, también recordar a Goyo Montero que fue el coreógrafo de los espectáculos de zarzuela en este país. Su coreografía está respetada al milímetro por Nuria Castejón, que fue una de las bailarinas en 1990 – añade Emilio Sagi. LA DEL MANOJO DE ROSAS La del manojo de Rosas se desarrolla en la época de la República española, 1934, dos años antes de la Guerra Civil. Los ánimos están bastante exaltados. De todo ello hay poco reflejo en la historia que nos cuenta y sólo con lupa se pueden descubrir atisbos. Emilio Sagi reconoce que
por supuesto la historia está alejada de lo que era la realidad. Ceo que todos los compositores de zarzuela se intentan alejar de la realidad. El Madrid que presenta Vives y Fernández Shaw en Doña Francisquita es ideal. Creo que el Madrid romántico tenía mucho de cutre, y Doña Francisquita no es así. Es un Madrid demasiado alegre. Se pensaba que hasta la propia reina se disfrazaba de maja. En El manojo de rosas el Madrid del años 1934 era un Madrid con muchas complicaciones, que da como resultado la guerra civil. A mí me gusta que el teatro no sea una clase de Universidad. En la dictadura el teatro sí era una clase de universidad, pues ésta no se podía hacer en otros lados. Sorozábal es un hombre que tiene un gran talento en esta obra al presentar la lucha de clases clarísima: «la ropa del obrero se hizo para trabajar y usted es un señorito..» etc. Hay que hacerlo como hizo Sorozábal. No cargó las tintas en esa lucha de clases, sino que lo suelta, lo deja ahí. al final dice «Yo voy contigo a Oviedo». Oviedo era donde había habido la revolución de la cuenca minera: Capó dice «Me dijo que fuera a arreglar la bici al sacristán«, ¡A un sacristán!, él que es agnóstico. Capó le habla a Espasa en «caló», y éste le dice «¿hablas en ruso?» y en ese momento está detrás lo de la Unión Soviética. Creo que Sorozábal plantea todo eso de una manera suave. El público lo recibe y puede sacar consecuencias. Si yo hubiera marcado mucho más esos momentos, hubiera quitado una cosa muy importante que es la virguería que tiene esta función.
Otros reflejos de la época están en los personajes sueltos. Entre ellos el de Espasa que utilizan un lenguaje rimbombante, que según la experiencia de Emilio, sigue teniendo gracia en los espectadores actuales, aunque la velada crítica a esa pedantería pueda tener hoy menos vigencia. En esos años los Ateneos funcionaban muchísimo. Había una cultura importante y los maestros enseñaban una serie de cosas; se hablaban en subjuntivo que hoy en día es muy difícil. El personaje de Espasa es una de las grandes creaciones del libretista. Además Sorozábal es un catalizador de las dos parejas, que son un poco como en La Bohème: Rodolfo-Mimí y Marcello-Musetta. Aquí Ascensión-Joaquín todo son problemas y en cambio Clarita-Capó son como Marcello-Musetta que dicen «loco es el amor«. Mi tío Luis, me dijo que después del éxito estuvieron mucho tiempo con la obra y toda la Compañía hablaba imitando al Espasa. Todavía Espasa sigue siendo gracioso y cuando la hicimos en París la gente se mondaba de risa aunque con retardo tras leer los sobretítulos. En París Espasa era Monsieur Larousse. El libreto en esta versión se ha mantenido tal cual salvo lo que decimos ahora Nocturno, no era Nocturno. La habanera del libreto era de día, pero a mí me gustaba que fuera de noche y lloviera para que hubiera paraguas. Sólo corté el personaje de la portera pues era una escena muy larga. Era cómica y hoy en día no tendría gracia. Era una escena muy típica del humor de la época. ENTRAR EN LA ATEMPORALIDAD
Esta producción ha entrado en la atemporalidad, tal vez por mantenerse fiel al libreto sin revisiones o adaptaciones un tanto arriesgadas. Para Emilio en esto de las adaptaciones a otros espacios y tiempos viene impuesto por el dicho «cada maestrillo tiene su librillo«. Hay muchas funciones de ópera en que yo cambié la época igual 200 años, y en zarzuela también. Cada obra tiene unas circunstancias particulares. De esta obra conocía la música y me había hecho mucha gracia el foxtrot, la farruca etc, pero cuando la conocí de cerca me di cuenta de que había que hacerla como está y con algún arreglo. Cuando hice Las bodas de Fígaro (CLICK) en el Teatro Real que luego se repitió en muchísimos teatros por Europa, nunca se me ocurrió tocar ni el libreto ni la época. En cambio hay funciones como cuando hice La fille di regiment de Donizetti en la cual cambié la época y la pasé a la segunda guerra mundial. Personalmente no me gustaría que en esta función Ascensión fuera una taquillera de un teatro o del metro, pero yo respeto los que piensan de otra manera. En el Arte no hay nada sagrado. El tiempo es el colador de todo esto. El tiempo va a dar que unas cosas no pasen y otras sí. CAMBIAR TOTALMENTE EL ARGUMENTO Hay adaptaciones en las que se cambia totalmente el argumento y en ese caso Emilio lo califica de medio, bueno y regular como en todo. Hay gente que acertó y he visto montaje absolutamente espectaculares, y otros auténticos pestiños. Hay cosas tradicionales que son verdaderamente horribles. Basta recordar en España el teatro de ópera cuando yo era pequeño y empecé a ir a la ópera. Era un horror. Sí, La Boheme se hacía cada acto con un decorado, pero de papel y cuando pasaba la soprano la tela se movía; vi Toscas que a la soprano no le daba la gana de ponerse de morena y era rubia, mientras el tenor canta «bruna é la mia Tosca«. Hay que seguir la tradición, pero la tradición buena. Hay muchas cosas que se pueden cambiar y que en un principio resultan un poco fuertes, pero con el tiempo las que son malas desaparecen, y las que son decentes siguen adelante. Con Daniel hemos hecho muchas obras juntos. Estrenábamos, y había líos o problemas, pero luego se hacía a los tres años y la recepción de la obra cambiaba completamente. El público aplaudía muchísimo. Los tiempos van cambiando. Hay cosas buenas y malas, y luego cada persona tiene todo el derecho de imaginar la función como él quiera. Los directores del teatro son los que tienen que decir «esto no nos va«, al presentar el proyecto.
En los estrenos de una obra no hay que descartar el escándalo y las protestas, lo cual en opinión de Emilio nos viene estupendo a los teatros. Siendo yo director del Teatro Real la soprano rumana Angela Gheorghiu decidió abandonar el teatro ante la versión de Pier Luigi Pizzi porque dijo que «era inmoral». Es difícil pensar que una función de Pier Luigi Pizzi sea inmoral. Había un momento en que salían unas señoras medio desnudas…¡Vamos! se vendieron las entradas, y no sólo las ciegas (sin visibilidad) sino las superciegas. No teníamos una entrada en el Teatro Real para las 14 producciones. LA ORQUESTA VIGILADA POR EL COVID19 La del manojo de rosas de 2020 no puede evitar tener como espectador al COVID19, y ha tenido que cuidarse. Sorozábal cuando escribió la partitura pretendía «hacer una música, sencilla, espontánea, garbosa, que tuviera salero y sentimiento, con sabor popular». Al fin y al cabo se trataba de un sainete, aunque un sainete de 2 horas de duración. No se le ocultaba que había una serie de novedades y su incógnita era si el público las aceptaría. En Mi vida y mi obra el propio Sorozábal manifiesta su impresión en el día del estreno de 1934: «El pequeño preludio ligado con el número de presentación de los personajes pasaba normalmente. Cuando sonó en la orquesta la frase de La Revoltosa, tema del sainete, noté que el termómetro subía unos grados. Terminó el primer número bien, con un aprobado. Pero cuando llegó el segundo número, el dúo en tiempo de pasodoble, ahí se armó un alboroto. Hubo que repetirlo en medio de una ovación tremenda. El público madrileño… se dio cuenta de que aquello era algo nuevo y muy nuestro. Y en el dúo siguiente… “¿Quién es usté?”, se volcó. Yo ya había ganado la batalla. Toda la obra fue aplaudida y saboreada y el éxito fue apoteósico. Yo era feliz.» 23 MÚSICOS PARA LA ORQUESTA La orquesta originaria estaba compuesta por: flautín, flauta, oboe, clarinete, 3 saxofones, trompa, trompeta, 2 trombones, percusión y cuerda. Como puede verse lo más adecuado para una orquesta en tiempos del COVID19 que tiene que tocar con mascarilla y fiel a la distancia de seguridad. Este Tocar en tiempos revueltos ha supuesto una estructuración de la orquesta y ello le ha tocado al director musical titular del teatro de la Zarzuela, Guillermo García Calvo. Ha tenido que limitarse a 23 músicos, como ha sucedido con La Tempranica y La Vida Breve, y ello supone un «grandísimo trabajo«, en palabras de Daniel Bianco, que según Guillermo García Calvo
nos lo ha impuesto el COVID. La reducción no la ha hecho nadie. Simplemente mantenemos los instrumentos de viento como en la partitura original y como tenemos que mantener la distancia entre los músicos, las cuerdas son sólo 5 instrumentos: dos violines, primer violín, segundo violín, viola, violonchelo y contrabajo, con lo cual no hemos ningún arreglo. La partitura queda igual. No tenemos los 3 saxofones que escribe Sorozábal en casi todos los números, pero que están escritos «ad libitum», es decir no es obligatorio tenerlos. El gran reto ha sido que la orquesta suene compacta, no como una orquesta de viento con percusión, sino como una orquesta sinfónica. Para ello he tenido la gran ayuda del maestro Santiago Serrate, mi asistente en esta producción, que es implacable y me dicen en cada compás el volumen de los vientos, cómo se escuchan las cuerdas. Otro aspecto a revisar es el balance con respecto a los cantantes. Ayuda el que este Teatro tiene una acústica extraordinaria y hay muy pocos momentos donde la orquesta suene demasiado fuerte, pero, aún así, en los conjuntos hemos trabajado especialmente para que se escuche a los cantantes. Sorozábal acostumbraba a utilizar melodías actuales como puede verse en Katiuska y sobre todo en La del Manojo de Rosas. En opinión de Guillermo García Calvo eso lo convertía en un gran catalizador de lo que sucedía en su momento, pero no sólo en España sino en Europa. En cada una de sus obras tenemos danzas no españolas, en este caso el «foxtrot», y era genial en la manera de dosificar por un lado la historia de amor que puede ser romántica entre Ascensión y Joaquín, y por otro lado el carácter cómico de Clarita y Capó en el «foxtrot», luego el tempo de farruca. Crea una gran tensión dramática y, por otro lado, la relaja al ofrecernos esas danzas tan alegres. Sorozábal era un compositor con una grandísima sensibilidad que sabía escriturar muy bien la trama, las tensiones y cautivar al público.
FUNCIÓN Teatro accesible PRECIO
Título: La del manojo de rosas (Sainete lírico en dos actos y seis cuadros) Intérpretes: Cantantes y actores Director del coro : Antonio Fauró
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