El Teatro Real recupera Achille in Sciro (Aquiles en Esciros), de Francesco Corselli, 275 años después de su estreno en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en 1744. Esta ópera se compuso para festejar el enlace de la infanta María Teresa Rafaela de España, hija de Felipe V, con el delfín Luis de Francia, hijo de Luis XV. Tetis, la madre de Aquiles, decide enviarlo a la isla de Esciros para evitar que se muera luchando en la guerra de Troya. Ahí lo oculta, vestido de mujer, entre las hijas del rey Licomedes, lo que permite al joven Aquiles conocer y disfrutar, disfrazado, de los encantos y placeres de la juventud femenina. En medio de hilarantes enredos, cuya ambigüedad sexual de los personajes es acentuada por las tesituras, también travestidas, de los cantantes, va despertando al futuro héroe de la Ilíada. Ivor Bolton, director titular del Teatro Real, dirige la Orquesta Barroca de Sevilla y Mariame Clément se encarga de la puesta en escena. Julia Hansen crea la escenografía y el vestuario que evocan el universo barroco y mitológico. La parte vocal está interpretada por un doble reparto: Andrea Mastroni/Grigory Shkarupa (bajo); Tim Mead/Christopher Lowrey (contratenor); Francesca Aspromonte/ Francesca Lombardi M. (soprano); Sabina Puertolas/Leonor Bonilla (soprano); Franco Fagioli/ Jake Arditti (contratenor); Kenneth Tarver/David Alegret (tenor); Juan Sancho/Krystian Adam (tenor). ÁLVARO TORRENTE, editor de la partitura
Álvaro Torrente, (CLIKEAR) musicólogo y crítico musical, se ha encargado de la Edición Crítica. Es el cuarto proyecto de colaboración con el maestro Ivor Bolton, con lo cual la afinidad entre ambos está garantizada. Sé cuál es el rol el musicólogo y del mío como editor de la partitura. Esta partitura y casi todas las «particellas» se conservan en la Biblioteca Municipal del Cuartel del Conde Duque. No la he descubierto yo sino que se conoce desde hace muchos años. Hace casi 20 años yo estuve estudiando a Corselli y me di cuenta de que era una partitura que se podía recuperar y que era una obra interesantísima por dos razones: primero porque el libreto es una joya y ahora lo demuestra la lectura que ha hecho la directora de escena Mariame Clément, y segundo porque la música es de una enorme calidad. El trabajo de Álvaro Torrente junto a su equipo ha consistido en reconstruir una partitura suficientemente clara y limpia para que luego los directores musical y artístico tomen las decisiones que consideren adecuadas. La partitura está completa e incluso hay un aria con versiones alternativas seguramente para escoger. Las particellas no están completas. El mayor problema de esta partitura es lo relacionado con los instrumentos de viento. Por ejemplo, a veces indica «oboes con los violines», pero todo el mundo sabe que los oboes y los violines no tienen la misma tesitura. Entonces, como no se conservan la «particellas» de los oboes, había que reescribirlas. También hay otros elementos de la escritura de los instrumentos de viento, que son diferentes a la actualidad. Entonces es un trabajo muchas horas y mucho detalle, pero, al final, hemos conseguido que el Teatro Real haga esta apuesta, lo cual para un musicólogo es como un sueño profesional. IVOR BOLTON, director musical
Ivor Bolton considera que con esta obra estamos ante un gran acontecimiento. Achille in Sciro es un tema que se visitó bastante durante el siglo XVIII con compositores famosos como Antonio Caldara en 1736, que tuvo mucho éxito en Viena, Nápoles y otros lugares. Esta obra nos da una visión rápida y muy interesante de cómo fue la vida operística en el siglo XVIII. Hay una serie de compositores de un período que conocemos bien como son Monteverdi, en 1640 o Händel más tarde en Londres, pero el período entre 1730 y 1770, en el que hay una gran laguna en los conocimientos. Es un período en el cual lo que ocurrió en la vida operística es bastante desconocida. Por eso es tan importante que , como hace ahora el Teatro Real, se programen estos compositores que nos permiten abrir una ventana hacia una realidad poco conocida. Hay gente que el nombre del compositor Francesco Corselli ni les suena. Sí conocemos el nombre Metastasio porque en ese período eran más importantes los libretistas que los compositores. Así pues tenemos el mejor libretista y un período en el que Madrid fue importante. Tenía a los mejores cantantes como Montañano; una grandísima soprano como María Heras que le permitió renunciar a un castrato y que el rol principal lo cantara ella. Es decir el que no se programaran todas las óperas no quiere decir que Madrid no fuera un centro importante de ópera en aquella época. Metastasio para componer Aquille in Sciro recurrió a las leyendas de diversos autores clásicos y en especial a Pausanias y Apolodoro que narran la primera juventud de Aquiles. Al no existir ninguna grabación para Ivor Bolton como para el resto del equipo, no hay ninguna referencia y lógicamente es la primera vez que se enfrenta a la dirección musical. Con todo sí tenía ciertas referencias con respecto a la estructura de la partitura al ser una ópera de Metastasio como son
las arias da capo (un aria ternaria: una primera parte que tiene el aria completa, puede ser cantada sola; la segunda parte contrasta con la primera en la textura musical y el tempo; la tercera parte no está escrita en la partitura y se deja a los adornos y florituras del cantante) y los ornamentos como algo primordial. Corselli emplea algunos instrumentos exóticos como es el Salterio al final de la ópera en un aria de Aquiles. Tiene un sonido casi mágico, metálico, muy dulce y da un color muy especial a la ópera. También al final del segundo acto Aquiles cuando todavía aparece como Pirra disfrazado de mujer tiene que interpretar ante los presentes una pieza con su cítara, ahí Corselli nos confunde un poco pues da instrucciones contradictorias. Dice que es un instrumento entre la mandolina y la viola d’amore (viola de 14 cuerdas pero solamente se tocan 7, el resto sirve de resonancia). Son dos instrumentos muy distintos y hemos decidido optar por un arpa de dimensiones muy reducidas que nos ha parecido que podía dar ese color. Corselli es un compositor muy imaginativo y da muchísimo color a esas arias da capo, y yo he llegado a la conclusión de que el éxito de esta ópera depende sobre todo de los cantantes. Se requieren grandes cantantes que probablemente fuera así en las óperas de la época. Exige un gran virtuosismo, por lo que hemos trabajado mucho con los cantantes en las arias da capo en los ornamentos y tenemos grandísimos cantantes. TRÁNSITO DE ÓPERA CÓMICA La obra comienza con una situación cómica y va hacia lo que podría calificarse de ópera seria. Ivor Bolton a este respecto destaca como importante los recitativos. La diferencia de los recitativos da ese punto de inflexión que necesitamos. Como ejemplo está el personaje de Nearco (tenor) que en 1744 fue interpretado por un castrato. Ese trabajo de transición de lo cómico a lo serio se hace con la caracterización de cada aria y con los recitativos, algunos de los cuales son largos y nos permiten caracterizar a los personajes y nos conducen a un estilo más cerca del finales del s. XVIII. MARIAME CLÉMENT, directora de escena
Mariame Clément (Francia) estudió historia de la literatura y el arte en la École Normale Supérieure de París. Debutó como directora de escena en 2004 con Il signor Bruschino y Gianni Schicchi en la Opéra de Lausana. Ha dirigido producciones de La Calisto, The Fairy Queen, Platée, Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Le comte Ory, Il barbiere di Siviglia, La traviata, Rigoletto, Werther y Der Rosenkavalier. Sus últimas producciones incluyen Les pigeons d’argile de Philippe Hurel para el Théâtre du Capitole de Toulouse, Salome para el Aalto Theater de Essen, Lulu para el Teatro Municipal de Santiago de Chile, Das Liebesverbot y Barkouf de Offenbach para la Opera National du Rhin de Estrasburgo y La novia vendida para la Semperoper de Dresde. Mariame advierte que es un tanto extraño el trabajar con una ópera de la cual no hay grabaciones musicales, sino que hay que basarse en el libreto de Metastasio y la edición de la partitura de Álvaro Torrente. lo bueno de una ópera que el público no conoce es que esto nos permite contarles la historia y este es nuestro papel. La primera parte de la ópera está llena de malos entendidos, de «quid pro quo», con cambios de género y travestismos. Estamos ante un héroe, Aquiles, que para escapar de la guerra de Troya, su madre hace, disfrazado de mujer, que se refugie en la isla de Esciros. Nadie sabe que se trata de Aquiles y él tiene una relación amorosa con la princesa. Aquiles, como mujer resulta muy atractivo y hay uno, el novio de la princesa, que se interesan por él. Podría tratarse perfectamente de una ópera veneciana del siglo XVII con equívocos, disfraces y situaciones tragicómicas. Según avanza la ópera, se convierte en una tragedia. Ulises llega a la isla le dice a Aquiles «¿Qué haces vestido de mujer?». Aquiles tiene que ir a la guerra, pues no se ganará sin la presencia del héroe Aquiles. Entonces Aquiles se debate entre el amor y el deber. Lo bueno es que tenemos un elenco que encarna bien toda esta gama de emociones que van de la comicidad a las grandes confusiones y una gran sensualidad, pues el argumento es muy sensual. Mariame incide en la laguna de conocimiento que hay sobre este período operístico. Yo conozco muy bien el siglo XVII y finales del siglo XVII y XIX. Alrededor de 1750 hay un vacío y esta obra es muy interesante desde el punto de vista de la historia de la ópera y del drama. TRAVESTISMO CORPORAL Y VOCAL
Aquiles aparece travestido de mujer bajo el nombre de Pirra. En esta versión lo interpreta un contratenor. En la versión de Antonio Caldara de 1736 se le encomienda a la contralto Vittoria Tesi; en la de Corselli, (la de Viena) lo interpreta el castrato Felice Salimbeni; en Nápoles de nuevo Vittoria Tesi, y en Madrid la soprano María Heras. Podría parecer que junto al travestismo corporal existe un travestismo vocal. En opinión de Mariame en aquella época se utilizaban los cantantes que se tenían. Un héroe podía tener una voz muy alta y ser interpretado por una soprano como es el caso de María Heras en Madrid o un contratenor. Esto ahora nos parece inconcebible. Aquí tenemos a este contratenor – añade Ivor Bolton – que canta con una voz altísima y aquí lo interpreta Franco Fagioli, un cantante ideal. Ahora por suerte tenemos cantantes que pueden cantar a unas alturas estratosféricas con una tesitura como la de una soprano. Por eso las utilizamos. Aquiles no canta en «falsetto» cuando se descubre que es un héroe. Sigue cantando en la misma tesitura. De hecho el Covent Garden acaba de programar Las Bodas de Fígaro y le ha dado el papel de Cherubino a un contratenor. De todos modos no podemos pretender ser totalmente auténticos. Debemos respetar los criterios y deseos del compositor en cuanto tesitura y en cuanto a drama, pero no hacer un simulacro historicista de lo que pasaba en 1744. No queremos imitar la representación del Casón del Buen Retiro. Aquiles es una obra de transición – precisa Mariame – en la cual una soprano podía cantar un personaje de héroe. Progresivamente esto irán cambiando. Vemos que en Las bodas de Fígaro, de finales del siglo XVIII, Cherubino lo canta una mujer, y se acerca más a las convenciones. No hay que olvidar que es un personaje joven. Evolucionamos a un ajuste de las voces a la realidad y en el XIX ya es total, porque no hay mujeres que interpreten papeles masculinos, ni viceversa. ¿ÓPERA QUEER?
Al tener la primera parte ese travestismo y esa comicidad que lleva a la ambigüedad sexual, podría pensarse si se trata de una ópera de género a la que podríamos calificar de ópera Queer (significa poco usual relacionado con una identidad sexualidad no convencional). Durante mucho tiempo la ópera fue bastante Queer antes que se introdujera la normalización de finales del s. XVIII y principios del s. XIX – aclara Mariame. En el s. XVII el travestismo y la confusión de género está en todos los compositores como Monteverdi, Cavalli… Se juega mucho con la ambigüedad, pero en Aquiles en Esciros hay una situación extrema en la cual el supuesto prometido de la princesa, interpretado por una mujer, se siente atraído por una mujer, Pirra, que en realidad es un hombre disfrazado de mujer. Una mujer canta el papel de un hombre que se siente atraído sexualmente por un hombre disfrazado de mujer cantado por un contratenor. Nosotros jugamos con esta ambigüedad añadiendo una nota: el propio rey Licomede (bajo) se siente atraído un poco por Pirra (Aquiles disfrazado de mujer). También tenemos a Aquiles que se llena de testosterona cada vez que ve algo parecido a un arma y se lanza. Luego recuerda que es una mujer y tiene que disimular. Sale Deidamia, la princesa, y le dice: «¡Pirra! ¿Qué haces?» y Aquiles disimula. No hay que olvidar que hablamos de héroes griegos y posteriormente Aquiles tuvo grandes amistades con Patroclo. La pregunta de si Aquiles era «gay» es impensable en la cultura clásica. En esta ópera el elemento importante es la confusión. LA ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
No es la primera vez que la Orquesta Barroca de Sevilla actúa en el Teatro Real. Ya en marzo de 2019 acompañó la ópera La Calisto (CLIKEAR) de Francesco Cavalli, aunque en comandita con Monteverdi Continuo Ensemble. En esta ocasión es sólo la Orquesta Barroca de Sevilla. Nos encantó el trabajo de la Orquesta Barroca de Sevilla en La Calisto (CLIKEAR) y nos parece una forma natural de agradecer ese trabajo y por ello convocarles de nuevo. Lo hacen muchísimo otros teatros de Ópera como el de París, Munich… que recurren puntalmente a otras orquestas. Ciertamente hablando con los músicos después de la Gala de Rossini, me decían que estaban agotados y que necesitaban una pequeña pausa, porque lo cierto es que el Teatro Real de Madrid es uno de los teatros de Europa que más trabaja. A diferencia de otros como el de los italianos, Bruselas o Amsterdam, tienen más días libres los músicos de Madrid no los tienen. Trabajan muy duro y es justo decirlo. EL ESPACIO ESCÉNICO: UNA ENORME GRUTA El espacio escénico se debe a Julia Hansen, que trabaja conjuntamente con la directora de escena Mariame Clément, y representa una gran «gruta encantada». Según Julia: En esa gruta vive Aquiles disfrazado de mujer en igualdad de circunstancias que las mujeres. De esa gruta saldrá maduro y dispuesto a luchar por su pueblo, investido de masculinidad y heroísmo. Es un camino de iniciación y de nacimiento de un héroe.
FUNCIÓN
Título: Achille In Sciro (Aquiles en Esciros) Ópera dramática en tres actos
Edición musical Orquesta Barroca de Sevilla Director musical: Ivor Bolton
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