El conde Waldner , padre de Arabella y Zdenka, se encuentra en la ruina por el juego y el despilfarro. Para salir de esta situación ofrece la mano de Arabella, la hija mayor, a pretendientes adinerados. Arabella acepta ese humillante papel con arrojo, ocultando esta decisión en un juego de seducción que cree controlar, hasta acabar con Mandryka un provinciano y hosco terrateniente croata muy lejos de los salones vieneses, donde acampa la hipocresía y la depravación. Arabella entra en un mar de confusiones. CHRISTOF LOY, director de escena Christof Loy se encarga de la dirección de escena de Arabella, una producción de 2006 concebida para la ópera de Ópera de Gotemburgo. En todo este tiempo transcurrido siguió profundizando en la dramaturgia de esta obra, que desemboca en esta nueva producción del Teatro Real. Christof es un habitual en el Teatro Real: Ariadne auf Naxos (2006) , Lulu (2009) y recientemente director del acamado Capriccio (2019) (CLIK) de Strauss, y de la extraordinaria Rusalka (2020) (CLIK) en plena Pandemia. UN DRAMA FAMILIAR EN EL ENTORNO Arabella, en principio, parece ser una secuela de El caballero de la Rosa , también de Richard Strauss. Según Christof Loy hay algo de cierto en la propuesta que Strauss hace a su libretista Hugo von Hofmannsthal, pues le habla de componer un segundo Caballero de la Rosa y de ello se tiene constancia por una carta que le envía. Christof precisa que
esto trajo muchos malos entendidos porque Arabella no tiene nada que ver con El caballero de la Rosa.Arabella nos acerca más a lo que puede ser a la vida normal. A ambos les gustaba mucho tratar el tema de las familias disfuncionales. Lo vemos en Electra y, en cierto modo, en Salomé . Aquí también ya que el meollo de esta obra es un drama familiar, pero este primer punto de vista nos permite ir ampliando el foco y vas viendo la realidad de una sociedad en declive y al abrirse el espectro vemos una sociedad en crisis económica profundamente, que es, en realidad, lo que Richard Strauss refleja en esta obra. Comenzamos por ver los problemas personales de los personajes, pero cuando se abre este foco vemos que es esa sociedad la que, en medio de una gran crisis, intenta preservar o mantener la fachada de un estatus esplendoroso que ya no existe. Es equivalente a la crisis que vivimos actualmente. Se trata de una fachada vivida como algo nostálgico pero a medida que nos vamos acercando a la realidad vemos que no hay nada de romántico ni de nostálgico, sino que es una sociedad en declive. La historia comienza con la pareja principal envuelta en una especie de cuento de hadas. Se encuentran, luego se hacen daño aunque sea sin querer, después aprenden a perdonarse y el final de la ópera muestra un final feliz, en el que vemos cómo es la realidad de la vida y del amor, y de la vida real de la gente. DE PLANO RELISTA AL PSICOLÓGICO La puesta en escena de esta versión se rige por dos niveles:
Un primer nivel que se compara a un plano cinematográfico con elementos totalmente realistas, porque me interesaba mostrar específicamente de dónde proceden estos personajes y como viven. Un segundo nivel sería un plano más psicológico en el que olvidamos este fondo realista y nos centramos en el lado psicológico de los personajes, como se hace en el cine con los Primeros Planos de los protagonistas, olvidando totalmente los elementos realistas. Estamos obligados a vivir una cierta vida y, al mismo tiempo, hay una parte que intentamos ocultar. Esta es la parte que quería mostrar cuando hablo del plano psicológico de los personajes, pero entendiéndolo como integrado en el entorno de la sociedad al a que pertenecen, ya que es algo indivisible. El mundo es muy complejo y no sería justo dar prioridad al aspecto psicológico sobre el sociológico o viceversa. Es la vida en la que todos estamos inmersos y considero que si con una lupa nos fijamos en los detalles de los personajes, ello nos ayuda a entender mejor la sociedad en la que viven. La cercanía nos permite abrir foco y comprender mejor la sociedad en su conjunto. UNA COMEDIA PARA LA DECADENCIA Este discurso psico-social se transmite en clave de comedia, proporcionándole una tensión que es lo que fascina de Arabella. Desde que la obra se estrenó en el 2006, Christof lleva 16 años trabajando en la dramaturgia. Todo ese lapso de tiempo le ha llevado a conocer mejor la partitura, y cada día sigo aprendiendo. Cada compás me sigue enseñando cosas nuevas de la partitura, y eso se refleja en el mayor número de detalles. La Viena de 1860, fecha en que transcurre Arabella, nada tiene que ver con la burbujeante de 1740 de El caballero de la Rosa. La revolución de 1848, la pérdida de Lombardía en 1859, la derrota contra los prusianos en 1866, explota en 1914 con el asesinato del archiduque Franz Ferdinand en Sarajevo. El panorama es de una decadencia total que no percibe una arruinada aristocracia, que sigue viviendo en una inconsciente frivolidad. Esta Viena de 1866 Strauss y Hugo la convierten en un espejo de la sociedad de los años 1920 y 1930: condes arruinados, jugadores de casinos, jóvenes vividores, echadoras de cartas, arribistas… Todo este panorama viene envuelto en un tono de gozosa comedia, con un pizca de cinismo.
DAVID AFKHAM, director musical David Afkham, gran conocedor de la música de Richard Strauss, dirige su segunda ópera en el Teatro Real después de Bomarzo (CLIK), en 2017, ya que La pasajera, de M. Weinberg, prevista para junio de 2020, se canceló por la Pandemia. David considera que Arabella hay que orientarla musicalmente desde el texto, y por tanto hay que verla como «lugar de conversación». La partitura la ve como un puzzle.
Es una música muy diferente de Electra, Salomé e incluso El caballero de la Rosa . La llave para entender esta música es el texto y del subtexto. La música, a veces, no es solamente un acompañamiento, es otra protagonista. Si hablamos de conflictos psicológicos o sociales, la música describe estas situaciones. También, a veces, hay pasajes musicales grotescos que describen la situación social, la burguesía, el «adiós» del sistema nobiliario. Hay que entender todos estos elementos que la música describe, pero de una manera muy sutil, muy refinado. Strauss utiliza un lenguaje, que es su último paso de su lenguaje musical. Hay muchos elementos de «música de cámara». A veces no hablamos de música, sino de colores que crean la atmósfera. Es sólo un comentario de lo que pasa en la escena y esto proviene del texto. Si hay un elemento grotesco o irónico en el texto, la música describe o anticipa estos elementos. Entonces es muy importante que intentemos entender todo de esta conversación. Hay pasajes en que sólo un momento la orquesta puede mostrar todo su poder y liberarse del texto, como es el preludio del tercer acto. El resto es otro lenguaje de Strauss. Algunos críticos y musicólogos piensan que este lenguaje es un paso atrás del de Electra y Salomé . Yo pienso que es el al contrario. Es una continuación, pues es una mirada crítica sobre la música anterior. Es un paso adelante. El lenguaje de Electra y Salomé es como un bloque, pues la partitura es muy compleja, pero una vez entramos en ella todo está claro. En Arabella hay varios elementos: leiv motiv, motivo eslavos, danzas, pequeños gestos musicales que, en realidad, son elementos teatrales pues sirven para una acción pequeña de una persona sobre la escena. Cuando leemos en la partitura este «crescendo» nos desconcierta «¿Por qué?», pero lo entendemos cuando vemos la escena. Hay millones de esos pequeños elementos que también entiende un director de escena como Christof. Están también los leiv motiv; hay acordes al principio que son una descripción de la sociedad, de la familia o del enfrentamiento entre la familia; hay un elemento de danza con Mandryka o cuando Arabella canta una canción. LOS VALSES DE ARABELLA También está el elemento «vals», y son muchos valses los que escuchamos, pero tienen una peculiaridad: ser el recuerdo de un vals.Mandryka canta sobre estos valses.
Nosotros pensamos que el «vals» es un elemento positivo, pero aquí no lo es. Es una ironía del vals, en cuanto que es decir «adiós» a la época romántica, algo que entiende también Christof, y esto es maravilloso porque podemos construir las cosas de esta manera. Es muy importante entender esta música ya que no tenemos ese río de claridad como en El caballero de la rosa (CLICK) y otras composiciones. Para componer este puzzle de elementos musicales hay que entender el texto y qué pasa sobre la escena, y así se entenderá el por qué hay este cambio de la escena y de la armonía de la música. Es una obra extraordinaria y un paso mucho más delante de El caballero de la Rosa (CLICK). A nivel personal abrir nueva puertas musicales me encanta. El trabajo con Christof Loy ha sido «ideal» porque ambos hemos participado de las mismas ideas sobre el contenido y la partitura. En la perspectiva de la escena y la de la música, los dos vamos en la misma dirección y ello da oportunidad para descubrir elementos nuevos y no anquilosarse, pues no es en lo fácil donde está la verdad. La verdad está en la dificultad y descubrir algo nuevo. Al principio cuesta, pero profundizar en el sentido de los acontecimientos es lo más satisfactorio para mí. ARABELLA, UNA OBRA MUY DELICADA Tal lenguaje musical hace que Arabella haya que construirla sobre un proceso de ensayos muy largo. De hecho los ensayos comenzaron el 4 de diciembre de 2023 en el que todos estaban presentes y se ha trabajado como si fuera una nueva producción, aunque antes estuviera la versión del propio Christof Loy de 2006. En realidad se ha partido de cero. Joan Matabosch precisa que Arabelle es una obra especial en cuanto la producción y de ahí que no siempre se haya presentado como la ofrece esta versión del Teatro Real. Muchos teatros no tienen una maquinaria de producción que les permita defender una obra como ésta de manera que se entienda la obra. Otras obras funcionan más sobre cantantes que vienen cuando pueden, con una dirección de escena muy concreto de lo que hay que hacer, algo muy monolítico de forma que todo puede plegarse a eso de una forma más automática. Arabella no permite eso. Es una obra muy delicada, cada frase hay que discutirla, hay que entenderla, hay que encontrar la manera de que la orquesta y el gesto de los cantantes vayan en armonía. Aunque los cantantes son descomunales, casi es más importante la relación entre los personajes que cada individualidad, dentro de que cada individualidad es importante. Es una obra con un tipo de trabajo que se hace con una obra de texto bien hecho, más que lo que se hace habitualmente con una ópera en el sentido peyorativo como es con ensayos rápidos y tópicos. En ese caso es mejor no hacerla. UNA NUEVA VOCALIDAD
Si a nivel de partitura hay tales innovaciones, la vocalidad de los cantantes también ofrece novedades, sobre todo en los tres intérpretes principales: Arabella, Zdenka y Mandryka, interpretados respectivamente por Sara Jakubiak (soprano), Sara Defris (mezzosoprano) y Josef Wagner (barítono). La soprano Sara Jakubiak recuerda que Strauss siempre escribe con muchas vocales muy bonitas que se pueden traducir en muchos colores. Para mí es una voz más grave, a pesar de ser para soprano. Es un papel muy largo pero no tan difícil como otros papeles como Dafne que es larguísimo. El barítono Josef Wagner describe a su personaje Mandryka como exigente. Es un gran papel que realmente expresa esa sensación y tienes que mantenerte dentro de la gama vocal, que tiene más de dos octavas de diferencia. Tengo fragmentos muy líricos, pero otros muy dramáticos, porque es un personaje muy emotivo y exaltado. Recuerdo que estaba ensayando el personaje de Barak de La mujer sin sombra, que tuvo que interrumpirse por la Pandemia, y cuando empecé a ensayar Arabella, como que echaba de menos este otro personaje, porque en Arabella canta las maravillosas arias cuando yo entro. En La mujer sin sombra era al revés, sustituía la voz femenina que era muy aguda y mi personaje era mucho más calmado. Mandryka es un personaje brusco y rudo frente a la refinada nobleza vienesa. Barak es todo lo contrario, bondadoso, buscando la bonomía frente a cierta histeria de su mujer. Un tercer personaje es Zdenka, la hermana de Arabella, que interpreta Sara Defris. Es un papel de travestido. Como la familia no tiene dinero para pagar los costes de educar a dos chicas en la exigente y competitiva sociedad vienesa, no les queda otra que invertir el poco dinero de la familia en Arabella en busca de un rico candidato para la boda, y Zdenka lo muestra como un chico. Según Joan Matabosch el tratamiento vocal aquí es apasionante. No es un papel de mezzosoprano como los de Octavia en El caballero de la Rosa o el Compositor de Ariadne auf Naxos. Zdenka es un papel de mezzosoprano y da a entender que es un hico joven. Aquí lo que hace Strauss es dar a la hermana travestida una voz mucho más aguda que la de Arabella para demostrar que es una forma de protestar en cada momento contra esos pantalones que le hacen llevar en contra de su voluntad. Es un tratamiento musical del personaje. Cuando Zdenka abre la boca y resulta que la que lleva los pantalones tiene una voz mucho más aguda que Arabella, Strauss nos lo está diciendo todo sobre el personaje. Nos está anticipando el desenlace de la obra en la que Zdenka provoca las sospechas sobre la honorabilidad de su hermana, que son falsas, pero que es ella quien las provoca. FUNCIÓN PRECIO
Título: Arabella, op. 79 Intérpretes: Cantantes: Dirección del coro: Andrés Máspero
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