La Orquesta Titular del Teatro Real interpretará una versión orquestal del Himno de Ucrania antes del inicio de cada una de las 10 funciones de El ángel de fuego.
El ángel de fuego ahonda en una trama satánica, grotesca y delirante que recorre el camino truculento de Renata, poseída por espíritus malignos desde la aparición sobrenatural, en su infancia, de Madiel, el ángel de fuego, hasta su trágico final. La alquimia, la brujería, la cabalística, el exorcismo o la inquisición vigentes en la Alemania oscurantista pre-luterana, dan lugar a un libreto ambiguo y desconcertante en el que subyacen la violencia sexual, trastornos psíquicos, prácticas macabras, perversidad y fervor religioso. Calixto Bieto, con dramaturgia de Beate Breidenbach, huye del esoterismo original y se centra en el drama real de Renata. Los elementos esotéricos son sustituidos por una mente enajenada y herida, atacada por fogonazos de la memoria que convierten la mente de la protagonista en una «casa de los horrores». Una bicicleta con ruedas de fuego, que puede llevar a la libertad, recuerda la inocencia perdida de su infancia. Estrenar en España El ángel de fuego es un acontecimiento, pues, según Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, se trata de una de las óperas más importantes del siglo XX. Es muy desconocida, y el mismo Prokofiev no logró que la ópera se estrenase por varios motivos, pero los principales son: el mismo Prokofiev vio que el papel de Renata era de una exigencia y una extensión casi sobrehumana, lo cual era un problema para representarla. De hecho cuando, en los años veinte, el Metropolitan de Nueva York se interesó por la ópera, lo primero que vio es que no podría encontrar a nadie que cantase ese papel. Otro motivo era el tema por lo que tenía de tremendo y difícil de imaginar en un escenario operístico del año 1920. En 1954, ya después del fallecimiento de Prokófiev, se ofreció una versión de concierto, traducida al francés, en el Théâtre des Champs-Elysées. En 1955, la ópera se escenificó, bajo la dirección de Giorgio Strehler, y llegó, en italiano, a la Fenice de Venecia. Su presentación en la versión original en ruso tiene lugar, discretamente, en Perm, en 1987. En Rusia, donde la ópera estuvo prohibida durante todo el período soviético, El ángel de fuego subió finalmente al escenario del Teatro Kirov de San Petersburgo en el marco de las conmemoraciones del centenario de Prokófiev, en 1991. GUSTAVO GIMENO, director musical
Gustavo Gimeno (Valencia) se encarga de la dirección y debuta en el Teatro Real, aunque con la Orquesta del Real se hizo una gira a Moscú. Comenzó su carrera internacional como director en 2012 bajo la tutela de Mariss Jansons y como asistente de Bernard Haitink y Claudio Abbado. Director musical de la Orchestre Philharmonique de Luxemburgo desde 2015 y de la Toronto Symphony Orchestra desde 2020, ha dirigido el estreno mundial del Concierto para violín de Francisco Coll, escrito para Patricia Kopatchinskaja. Ha dirigido la Filarmónica de Berlín, la orquesta de la Radiodifusión Bávara, la Filarmónica de Múnich, la Gewandhaus de Leipzig, la Filarmónica de Londres, la Filarmónica de Los Ángeles, la Sinfónica de Boston, la Sinfónica de Chicago y la Orquesta de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, y colaborado con Krystian Zimerman, Daniel Barenboim, Yuja Wang, Gautier Capuçon, Leonidas Kavakos, Frank Peter Zimmermann, Anja Harteros y Bryn Terfel. Recientemente ha dirigido Rigoletto en la Opernhaus de Zúrich, Aida en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y Macbeth y Don Giovanni en el Grand Théâtre de Luxemburgo. El ángel de fuego es la primera ópera de Prokofiev que dirijo, y cuando me la propusieron no dudé en aceptarla porque conocía la música de Prokókiev y la mayoría de sus ballets, que había dirigido, así como sus sinfonías y conciertos de piano… La música de Prokofiev siempre me ha fascinado y no quería dejar pasar la oportunidad de afrontar este trabajo y tener el placer de descubrir mucho más de la escritura de Prokofiev en ópera para la voz y, sobre todo, con esta historia basada en la novela de Valeri Briúsov que es interesante. UN MUNDO MUSICALMENTE FASCINANTE Gustavo Gimeno califica El ángel de fuego de ópera «fascinante» y destaca en la partitura lo que define como
dos columnas que sustentan la ópera: el inicio en el que aparece del tema de Ruprecht . En cuatro compases ya hay acción e inmediatamente entras en ese mundo. El otro es el final, final. Justamente cuando llevas dos horas de música, un acorde final, que no es conclusivo o que da la sensación de que hay muchos puntos interrogativos. No hay respuestas claras. Esa entrada y ese final hacen que uno piense que estamos en un mundo que no sé describir, pero musicalmente es una pieza fascinante. Hay momentos idílicos, tiernos, sobre todo cuando Renata piensa en Madiel, el ángel de fuego. Son temas con esas características, pero también hay tantos temas muy diferentes y otros característicos de Prokofiev de los ballets en lo que se refiere al aspecto rítmico marcado, punzante. La instrumentación es tan cruda y directa como uno podría pensar en la Consagración de la Primavera de Strawinsky. También hay esos movimientos casi repetitivos precursores de la música minimalista, en los cuales Renata entra en ese bucle y en esos momentos de histeria. Por tanto caracteres bien contrastados, bien diferenciados en direcciones muy diferentes, pero que lo hacen riquísimo. A la vez está muy bien instrumentado, exceptuando algún momento, sobre todo al final que es una cacofonía complejísima con todas las voces del coro, las voces solistas a la vez junto con la orquesta. El resto está bien compuesta y nada es casual. El Ángel de fuego, según la crítica, posee un lenguaje de tintes expresionistas, que se aleja de la herencia nacionalista, privilegiando los tonos sombríos y la incorporación de pasajes disonantes, melodías vocales ásperas y declamaciones arraigadas a la prosodia del ruso. La orquestación salvaje, vibrante, contrastante, ‘obsesiva’, lírica y sobrenatural, mantiene una tensión dramática casi cinematográfica. LA SUITE DE EL ÁNGEL DE FUEGO Gustavo destaca que es obvio que Prokofiev dedicó mucho tiempo a la elaboración de esta obra. Hizo una primera versión en 1919, luego estructuró la trama y la división de las escena y actos, para una segunda versión. Ante el miedo de que se perdiera la música y no se representara, después de tantos intentos frustrados surge la tercera versión que es como una especie de Suite, la cual conocía y me parece fascinante y originalísima. Tiene momentos grotescos, modernistas, y supone un momento de encuentro entre el romanticismo y esa mirada al futuro. Curiosamente es que entre las diferentes versiones y el trabajo que hizo en la opera, hay poca diferencia entre una versión y otra. Lo cual habla de que no hay duda en Prokofiev de lo que había conseguido musicalmente. Es muy excitante forma parte de esta representación y con la puesta en escena de Calixto Bieito y la reposición de Marcos Darbyshire esto días, se ve que es una música fascinante y precursora de otros estilos que han sido desarrollados más tarde en el siglo XX. En la semana pasada se pudo oír esta tercera versión en el Auditorio Nacional de Música de Madrid. MARCOS DARBYSHIRE, responsable de la reposición Quien se encarga de la reposición de la puesta en escena de Carlos Bieito en el Teatro Real es Marcos Darbyshire.
En la época la historia de Renata se consideraba una posesión diabólica y muchos de estos posesos terminaban en la hoguera, recuerda Marcos. Hoy sabemos que, seguramente, eran episodios psicóticos de esquizofrenia que tiene una explicación médica, desconocida en ese momento. No es descabellado pensar que lo que se describe en la novela de Valeri Briúsov como posesión diabólica, se puede explicar desde un lado más psicológico como hace Bieito, y tratar de entender por qué ocurren esos episodios de esquizofrenia que sufre Renata. Si bien la historia es de una posesión demoníaca, la puesta en escena lo que hace es ir hacia atrás. El público se transforma en un detective tratando de buscar una causa concreta en el quiebre psíquico de Renata. Ella misma cuenta, en la primera escena, que este Ángel de fuego se le aparece, por primera vez, a los ocho años. Lo que ha hecho Calixto es buscar un episodio, probablemente, de abuso traumático en la niñez de Renata, que genera una disociación en ella, y lo reubica en su propia autobiografía como la visita de un ángel, que lo pone en término muy positivos. En la partitura se expresa también esa confusión de realidad y fantasía– precisa Gustavo Gimeno -, y he llegado a la conclusión, especialmente en las últimas semanas, del trabajo con Marcos y con esta puesta escénica, y con los cantantes delante de la partitura, que precisamente gracias a esa ambigüedad hay un territorio amplio de interpretación. El revisitar el libreto o la música, permiten ese margen de la puesta en escena y del director. Escuchaba a otros directores de escena de esta obra y te das cuenta que son visiones diferentes. Marcos admite tal diversidad y se comprueba ya en los dos repartos del Teatro Real. la puesta en escena es la misma, pero hablamos de estados psicológicos, y hay escenas que las hemos resuelto de diferente manera según un elenco u otro. No quiere decir que sean dos puestas en escena diferentes, sino que son dos formas de abordar el planeamiento de una escena desde distintos lugares. RECHAZO DE LA ÓPERA EN SU ÉPOCA Si el que nadie quisiera representarla en su época se debía a la partitura de los dos protagonistas era «incantable» para los cantantes de la época, en el montaje de Bieito se añade una dificultad más.
La exigencia física de los dos protagónicos es inhumana. No sólo que vocalmente exige mucho, sino que la puesta en escena pide una demanda física y emocional grande. Ello hace que la puesta en escena sea increíble, fascinante y muy fuerte. la primera vez que la vi me sentí muy «shockeado» porque tiene un nivel muy intenso. Empieza arriba y termina aún más arriba. No deja un momento de descanso. Es una experiencia muy intensa. La estética de Bieito es un tanto agresiva, en general, tanto para el espectador como para el intérprete. En esta ocasión Marcos precisa que esta producción la crearon Calixto, junto con la soprano Ausrine Stundyte y el barítono Leigh Melrose, y está, por tanto, creada alrededor de los dos cantantes, sobre todo de Ausrine. El rendimiento que traen a nivel físico es muy alto. Ausrine es la que propone muchas de las cosas que vamos a ver, que aportan lo maravilloso de esta puesta en escena. Es más, la entrega física lleva la performance musical a un paso más adelante. He visto trabajar mucho a Calixto y hay sobre él como una fantasía de «enfant terrible«, y de director que exige a los cantantes. En general muy rara vez un director obliga a hacer algo que el cantante no quiere. Siempre hay una relación entre el cantante y el director. Es un proceso. Con Calixto– añade Joan Matabosch – nunca he visto que obligue a los cantantes y lo conozco desde los primeros montajes en el Liceo. Recuerdo, estando en mi despacho del Liceo, que había una crisis descomunal porque una soprano decía tener que salir por la izquierda y el director por la derecha. Una tontería. En cambio después, en un ensayo con Calixto, esa misma soprano hacía cosas inimaginables y tremendas. La había convencido. Todo lo que hacía salía de ella. La dirigía de modo que todo lo que hacia ella fuese un modo de expresar su personaje. A Calixto no le preocupa que se haga una cosa u otra, lo que le preocupa es que se exprese lo que el personaje tiene que expresar en ese momento. Cómo se haga, es casi decisión del cantante. LA FISICIDAD INTENSA NO CREA Gustavo corrobora esta fisicidad intensa, pero no ha creado ninguna dificultad musical por estar muy inteligente incorporada y no pone en peligro la parte musical Añade que esa intensidad también la posee la partitura, sobre todo en el caso de Ruprecht, ya que en ningún momento viene sustentada la línea melódica por la orquesta. Por ello la afinación es muy difícil, y la parte coral del último acto es diabólica. Son patrones que, más o menos, repiten, pero nunca igual, lo cual lo hace muy complicado, no solo por la distribución de voces, sino también para la memoria es muy exigente. La parte coral es bien difícil. Cuando se estrenó en La Fenice, el coro, para poder cantar con partitura, cantaba desde el foso. Si la parte de Renata es difícil, la de Ruprecht por otras razones lo es y más con esta puesta en escena exigente. Es un desafío. LA ESCENOGRAFÍA: ESPACIOS PSÍQUICOS La escenografía de Rebecca Ringsttiene bastante de originalidad. Por una parte se acerca a compartimentos en el cerebro humano, en cuanto la trama está dentro de Renata y por otra parte parece un bloque de apartamentos. Marcos la considera increíble No representa un lugar físico sino que son espacios psíquicos, citando casi literalmente a Freud que dice que «el ser humano es una casa con muchas habitaciones». Entonces es un cubo con espacios, algunos abstractos y otros muy concretos como es la habitación de niña de Renata o la de un consultorio de un hospital. Renata se pierde en este laberinto que es su mente y Ruprecht también siguiéndola a ella.En el último acto se deconstruye realmente la mente de Renata y la del escenario. La obra se crea en el ambiente que nace el mundo freudiano, de ahí esa posibilidad referencial.
FUNCIÓN PRECIO
Título: El ángel de fuego (Ognennïy Angel). Ópera en cinco actos y siete escenas Intérpretes:
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