Desde que Rafael Martínez Nadal, amigo de Lorca, hizo pública la existencia del manuscrito El Público, directores y estudiosos se interesaron por un «drama» cuya representación podía ser polémica y digna de interés. En opinión del propio Lorca dentro de «diez o veinte años será un exitazo, ya lo verás«. Han pasado cincuenta y cinco años desde que Federico pronunció esas palabras.
Obra críptica y tendente al jeroglífico, su intelección no es fácil. Una de las razones puede ser la ausencia del cuadro cuarto, perdido o extraviado al trasladar el documento a Londres en 1958, según Rafael Martínez Nadal. Otra, que este manuscrito, el único conservado hasta el momento, parece ser el primer borrador y lógicamente le faltan los retoques, las posibles traslaciones y añadiduras. Existieron otros manuscritos más elaborados e incluso mecanografiados. Poseían el orden definitivo de la obra pero han sido, seguramente, pasta de las basuras recicladas de papel. En julio de 1936 Lorca leyó una copia que puede ser, muy bien, la que regaló a la familia Loynaz de Cuba, y que dicha familia quemó por parecerle un texto excesivamente procaz y absurdo (1). Si es así, se explican ciertas faltas de fluidez y conexión, que no se justifican aduciendo que se trata de lenguaje surrealista. Ello explica, también el desconcierto del espectador, virgen como la cera, que acude por primera vez a ver el espectáculo. Quienes hemos leído el texto, conocido algunos ensayos y buceado en otras referencias, ya no sabemos si lo que creemos comprender o interpretar es por vía de la representación o por el prejuicio del estudio previo. Con esta salvedad me aventuro a entrar en el comentario. Todo autor se refleja, en mayor o menor grado, en su obra. En este caso El Público se convierte en la confesión existencial afectiva de Federico García Lorca. El texto abocetado en Cuba con el subtitulo de «Drama en 20 cuadros y un asesinato» y del que duda si es representable porque «los principales personajes del drama son caballos«, conviene analizarlo en el entorno de su existencia neoyorkina. Nueva York le abre los ojos y le libera del cerrado entorno sociológico español, en el que Lorca, dada su condición de homosexual, se siente encorsetado. Hasta el momento toda su obra rezumaba una suave patina «homo», que los exegetas interpretaban como «sensualidad». Pero si se analiza gran parte de la simbología y metáforas utilizadas por Lorca y se iluminan bajo el destello de su homosexualidad, cobran nuevo significado. En mi crítica de 5 Lorcas 5, al analizar el Diálogo del Amargo se me descubría, a raíz de la puesta en escena de Lluis Pasqual, un significado más acorde con una relación de este tipo. Lo que ocurre con Lorca es que, al ser poeta por antonomasia, supera la anécdota y trasciende el sentimiento concreto. Por eso el Diálogo del Amargo es la ronda de la muerte en esa agonía que es el amor, en este caso «homo». En Lorca la muerte no toma formas de mujer sino de «jinete que cabalga y hunde cuchillas de plata«. El Público bebe de esta fontana: Nueva York como ventana a travé de la cual el poeta respira el aire puro; Nueva York como paisaje de miserias; Nueva York como creatividad sin fronteras y el contraste con la tragedia de su vida afectiva en un país, España, que sólo sabía hablar despreciativamente de «maricones». Si damos crédito a las crónicas de guerra, hasta en su misma muerte tuvo que soportar el improperio: «a este, el disparo en el culo, por maricón«. La base del texto guarda relación con la estructura narrativa de la Fábula y rueda de los tres amigos, de su éoca neoyorkina. Fábula que alude al momento de ruptura de su amistad con Dalí y Buñuel (amigos inseparables en otros momentos) y en los que se inspiran los tres personajes de El Público: Hombre I (Gonzalo), Hombre II (Enrique) y Hombre III. Base, también, de El Público es la Oda a Walt Witman, en la que mantiene una distinción neta entre la homosexualidad y los «maricas» como Corruptores. Lorca habla de «amor», no de negocio. Y muchas de sus obras cortas de teatro irrepresentable, son también base formal y de contenido. La chispa que, probablemente, obliga a Lorca a escribir El Público es la fatiga por el ocultamiento, por el enmáscaraamiento perpetuo de su propia personalidad (su autenticidad) y la de los otros. De am que el tema homosexual y el de la máscara sean los dos puntales en los que se apoya la obra y que en el fonda vienen a ser uno solo. El director del teatro, del que Gonzalo – figura del propio Lorca– está enamorado y del que le consta su oculta homosexualidad, usa una doble máscara: la que desdibuja su homosexualidad y la que usa para seguir manteniendo un teatro anquilosado en la forma y el contenido, pero que gusta al respetable público burgués, hipócrita y retrogrado. Un «público» que no permite cambios: una sociedad hermética. Quien trata de desenmascarar, festivamente, todo es el Pastor Bobo con su cantinela de las «caretas» que azuza al respetable a que muestre su auténtico rostro. La exigencia de arrancarse la máscara la vive el propio poeta (Lorca-Gonzalo) como el calvario de un Cristo que en vez de yacer sobre una cruz, yace sobre la cama de un hospital. Propalar a los cuatro vientos la propia autenticidad y desenmascarar el entorno, supone la crucifixión por parte de la institución. Lorca recurre a la iconografía cristiana, en lo que tiene de concepto de martirio y con ella conecta (puesto más de relieve en la representación de Lluis Pasqual) con la iconografía religiosa de los homosexuales: el San Sebastián asaeteado apolíneamente.
Pero Lorca hace una traslación. No reproduce un San Sebastián sino un Cristo, que en la primera edición de Aguilar se define como desnudo viejo y en las últimas ediciones desnudo rojo (alusión a la sangre). Lluis Pasqual ofrece un desnudo integral praxiteliano veteado con supuesta sangre roja. Vuelve, pues, al tema iconográfico mencionado: el Cristo desnudo en cruz. Tema familiar en el entorno homosexual, si recogemos las declaraciones de muchos de ellos: el único v desnudo que se nos dejaba contemplar era el de Cristo, al cual pudibundamente no le quitaban el perizoma. Si a esto añadimos la profusión de elementos helenistas propios de la cultura y poesía homosexual que Lorca desperdiga en su obra, El Público aparece como un canto al amor «homófilo». No obstante, personalmente, creo que quedarse en esta interpretación resulta simplista. Para Lorca está claro que su realización en el terreno afectivo debe seguir los caminos expuestos, lo mismo que un heterosexual localiza su amor en la mujer. Pero tanto uno como otro, vividos bajo el prisma del amor y la entrega, suponen una tragedia. De ahí la anécdota de Romeo y Julieta: Amor heterosexual pero amor imposible que termina en tragedia para ejemplo de la sociedad que lo ha impedido. Lorca llega a ser más claro. Juega con el teatro dentro del teatro y ese Romeo y Julieta del que habla está interpretado por dos actores masculinos. La idea madre de Lorca con respecto al amor, aunque parta del homosexual, transcurre más bien por la vía de lo imposible. Cualquier amor lleva a la tragedia. Oposición la hay también entre dos formas de teatro: «el teatro bajo la arena» y «el teatro al aire libre«. El primero es la tradición, el anquilosamiento, las formas trilladas de hacer teatro. El otro pertenece a las nuevas líneas de contenido y forma .. Ante este cambio el «público» se opone y contra ese «público» que no tolera cambios es contra lo que arremete Lorca. Pero el público se escandaliza también porque Romeo y Julieta son dos hombres.
El Público viene a ser el testamento de su vida y de su obra literaria. Es un momento de sinceridad, de confesión. Ha llegado el momento de desenmascararse él y desenmascarar a su entorno, porque es una sociedad que no fun ciona. La guerra de 1936 casi le dio la razón y la posguerra se la quitó. Este texto críptico, de contenido vanguardista en formas y contenido para la época, está revestido de atrevidas metáforas en clave surrealista, apartadas del teatro poético lorquiano del que siempre se ha hablado. Llama la atención la declaración de amar de las dos figuras, pámpanos y cascabel, al usar una descripción del amor can objetos y seres que, en principio, pueden repeler: «¿Si yo me convirtiera en caca? – Yo me convertiría en mosca … » La virtud del texto está en romper también can las metáforas tradicionales y crear nuevas figuras al margen de todo canon, para lograr mayor eficacia plástica y mayor expresividad. Todas estas aventuras literarias y de contenido y la traza de ser un primer borrador, hacen de El Público una obra atrevida, impactante, trágica y de denuncia que transcurre por los lindes del jeroglífico y que al mismo tiempo parece tambalearse como niño que aún no ha crecido. EL MONTAJE Fabiá Puigcerber ha creado un espacio escénico adecuado y bello. La síntesis del teatro viejo bajo la arena) y el teatro nuevo al aire libre) cobra plena vigencia can la serie de telones bellísimos, en cartón piedra, situados en la zona del teatro a la italiana. Producen un efecto plástico suntuoso y bello. La arena plástica cerúlea se esparce circularmente como si de un coso taurino se tratase. Esta especie de plaza de toros circense funciona bien para expresar los nuevos espacios escénicos no constreñidos a encuadres premeditados y para el contenido, ya que El Público no es sino una «corrida de amor y muerte». El amor, si es amor, lleva emparejada la muerte. Idea milenaria en el profetismo, en el liderazgo y en toda la tradición amorosa teatral. No obstante, este espacio escénico, bello y apto para el texto, no cumple los requisitos para un local como el Teatro María Guerrero. El público situado en las balaustradas centrales tiene que resignarse a perder parte de la representación. Los ubicados junto al proscenio asisten a ella desde atrás, ya que los actores juegan, preferentemente, hacia el frente.
Lluis Pasqual dirige a los actores con buen ritmo. Todos demuestran una buena preparación atlética y un derroche de juventud. Los movimientos se despliegan armónicamente con generosidad. Menos éxito se logra con la recitación del texto. Alfredo Alcón, seguro en su decir, peca de cierto manierismo. Maruchi León (Julieta) aporta toda la frescura de una primeriza, pero es aun sólo una promesa. Destaca Juan Echánove can una interpretación canora en la melodía de las caretas que arranca el aplauso, el único aplauso del público. En esta versión el «atrezzo» se ha reducido al mínimo y ni siquiera se han seguido las indicaciones de Lorca, que iluminan ciertos enigmas. No sé cuáles han sido las razones. Téngase como ejemplo el juego de la transformación rápida en el desdoblamiento de las personalidades. Lorca lo resolvía a través del biombo, alusión al mundo de la prestidigitación. Aquí el gran telón de fondo sirve de biombo, pero al ser mucho el espacio que media entre un extremo y su opuesto, el paso no es fluido. Entretenida la mirada en la derecha se olvida de lo que sale por la izquierda. No se encuentra tampoco la plástica para el mundo de los «caballos». Se recurre a la ya utilizado en Historia de un caballo. Me pregunto si cuando Lorca hablaba de «caballos como protagonistas y por ello de difícil representación» no está hablando de la posibilidad de usar caballos reales en ese teatro al aire libre. Como dramaturgo Lorca conocía bien las posibilidades de adaptar un ser humano a la figura de caballo: desde la grosera cabezota de cartón piedra hasta la estilización de los rasgos fundamentales, como se ha hecho en esta versión. De hecho, los caballos lorquianos no hablan a excepción de dos: el blanco y el negro. ¿Pensaba en poder utilizar caballos y buscar una solución para la parte sonora? Tanto en la versión de Lluis Pasqual como en la danzada de Oscar Araiz se ha ido a la solución más simplona. Tampoco funcionan plásticamente los vestidos sin cuerpo. Cuando Lorca comprendía las dificultades de escenificación no iba muy desencaminado. Después de cincuenta y cinco años sólo se ha tanteado el texto. Con todo, El Público es un gran espectáculo, digno de contemplarse, porque es el testamento, aunque inconcluso, de Lorca-hombre y de Lorca-literato. Es retazo existencial de su entraña más íntima y es un reto al mismo teatro. El futuro de este texto está en nuevas investigaciones y soluciones pláticas. La noche del estreno abundó en un religioso silencio durante la representación, interrumpida únicamente por los aplausos a Juan Echánove. El significado de este silencio puede ser el desconcierto, la no intelección de lo que allí pasaba o la captación cautivadora de un texto que aun hoy sigue siendo vanguardia. (1) La versión del Mª Guerrero es la depurada y ordenada por R. Mtz. Nadal a partir del manuscrito que poseía Título: El publico.
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