Into the little Hill (2006) es una ópera contemporánea creada por el compositor George Benjamin, a partir del cuento El flautista de Hamelin, que entra dentro del ciclo sobe las óperas de George Benjamín. En la temporada 2015-2016 pudimos escuchar Written on Skin , y en la próxima, en colaboración con otros Teatros, asistiremos a su último trabajo: Lessons in Love and Violence
EL FLAUTISTA DE HAMELIM
Luis Gago resume el argumento de Into the little Hill a partir del propio Martin Crimp, autor del libreto, inspirado en El Flautista de Hamelin. El aparente inocente cuento se ha transformado en una metáfora política de nuestro tiempo: corrupción, intereses, abusos de poder y manipulación.
Into the Little Hill se estrenó en el Teatro de la Ópera de París en 2006, interpretada por la sopranoAnu Komsi y la contraltoHilary Summers. Era la primera ópera de George Benjamin, y llamó la atención por «el color de su música, la tensión dramática y el reconocimiento del público y la prensa especializada». La ópera está concebida para 15 músicos y dos voces, una soprano y una contralto, que dan vida a una multitud de personajes. En Madrid vendrá interpretada por Jenny Daviet (soprano) y Camille Merckx (mezzo-soprano). Dirigida escénicamente por Marcos Morau cuenta con un añadido de bailarinas: Àngela Boix, Núria Navarra, Lorena Nogal, Marina Rodríguez. Al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real está el director musical Tim Murray que dirigió en el Teatro Real Porgy and Bess (CLIKEAR)de George Gershwin en 2015, y Street Scene (CLIKEAR)de Kurt Weillen 2018. TIM MURRAY Acerca de la música de George Benjamin, Tim Murray, precede con lo que él llama una nota personal.
Cuando era estudiante de dirección en la Royal College of Music de Londres, recuerdo de modo muy entrañable todas las tardes de sábados que pasábamos en la casa de George Benjamin. Yo era un inmenso admirador de sus composiciones. Todavía no había compuesto Into the littel Hill, pues era cinco o seis años antes. Yo estaba muy interesado por la dirección y disfrutaba muchísimo oyéndole hablar de música en ese entorno informal, con la claridad de sus ideas sobre la composición y con su carácter tan meticuloso de su concepto de la música. Benjamin aducía como causa de no entrar en el mundo de la ópera el que estaba buscando el libretista adecuado. Había entrado en contacto con las grandes figuras, pero no había encontrado su libretista hasta que dio con Martin Crimp. En cuanto a Into the Little Hill aunque es una obra de 40 minutos, es la composición más larga de lo que había escrito hasta el momento. Es interesante ver el carácter brillante de la composición musical, esa depuración y claridad absoluta del libreto, esa estructura absolutamente ajustada y esa expresividad maravillosa. Ellos han reflejado el naturalismo que corresponde a esta composición contemporánea, utilizando el instrumento de hacer que todos los personajes sean representados por la dos cantantes: narrador y todos los personajes de la historia. Suena artificial y realmente lo es, pero unido a la gran brillantez armónica de la música da un resultado muy moderno y muy brillante. Los personajes empiezan narrando de forma objetiva la historia, y, poco a poco, se van implicando en ella. Cuando la narración deja de ser un cuento y se convierte en algo más intrincado, más violento, las cantantes se implican de tal manera que en el momento en que se llevan a los niños, es incapaz seguir contando esa historia. Tiene una crisis emocional. Quiere decir que la historia va absorbiendo a las intérpretes. COMPONER PARA CANTANTES CONCRETOS
El que la partitura cuenta con dos voces femeninas y no haya ninguna masculina, se debe a que fue compuesta para esas dos cantantes: Anu Komsi que es un soprano muy aguda y la contralto Hilary Summers. Anu tiene unan voz sobrenatural que encaja muy bien en el carácter sobrenatural del personaje. Por otro lado Benjamin tiende a componer sus óperas con diseños vocales que tienen mucho que ver con cantantes concretos como hacían Donizetti, Bellini y otros compositores que componían para las cualidades de un cantante concreto. Respeto al sonido de la orquesta Tim Murray precisa que estos 15 músicos con instrumentos bastante especiales, da notas especiales. Entre ellos está el címbalo que da notas bajas; los cornos di basseto (clarinete tenor). Hay un parte extremadamente alta para la soprano y otra tremendamente bajísima para la mezzosoprano. Todo ello ofrece una partitura verdaderamente espléndida. ESCENARIO PRÓXIMO AL PÚBLICO Al ser un formato reducido en músicos y cantantes de no gusta de escenarios operísticos al uso como el del Teatro Real. En los Teatros del Canal tiene como escenario la Sala Verde, cuyas proporciones medias parecen irle muy bien. Hay que verla de cerca – precisa Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real. Se ha presentado de forma estática, casi como una versión de concierto. Las otras óperas de Benjamin, a pesar de la estructura de los personajes que están más explicando lo que pasa que interpretándolo de una forma realista, se ha demostrado que se puede conseguir una dramaturgia muy potente, a pesar de que ésta sea la convención. Hemos intentado hacer esto también con Into the littel Hill, algo que no se ha hecho nunca.
A este respecto Tim Murray añade: Este carácter tan delicado de la construcción musical requiere una intimidad que no se logra en un teatro convencional de ópera. De hecho hay una parte en que la soprano tiene que dar una nota altísima y se le pide que la interprete con el volumen más bajo posible. En un teatro normal se perdería. En la Sala Verde de los Teatros del Canal es el momento en que el público se inclina hacia delante en su butaca. Yo vi por primera vez esta obra en el Lynbury Studio de la Ópera House y es un tamaño muy parecido. MARCOS MORAU Tradicionalmente la ópera se presenta sólo con las dos cantantes y de modo muy estática. La versión que ahora se nos ofrece tiene un ingrediente: la irrupción de cuatro bailarinas, procedentes de la Compañía de danza La Veronal, cuya alma es Marcos Morau, que aquí se ocupa de la idea, la coreografía y la puesta en escena, lo cual es habitual en su repertorio en general. Esta es su segunda ópera.
Una de las ventajas y también trampa de proyectos como éste, es que tienes un marco definido: texto y música y sólo tienes que ubicarla en tu imaginario y universo y ver qué puedes aportar a esa historia. Es un reto porque no partes de cero, sino que estás a mitad de camino, y te planteas qué puedo aportar yo con mi bagage. Disfruto de la música. Conozco a Martim Crimp y empiezo a investigar: ver cómo está contado. Una de las hazañas de libreto es el que sólo dos cantantes son capaces de interpretar tantos roles, ser narradoras, primero ser objetivas y luego subjetivas. Va entrando en la historia y por ello intentar transmitir cómo confeccionar de ir partiendo, poco a poco, del exterior hacia el interior. De lo más pequeño a lo más grande. De hecho la puesta en escena tiene mucho que ver con esto: Intentar construir e invitar al espectador a que vea cómo construimos esta fábula de El flautista de Hamelin, que tiene también ese lado oscuro, y nos sirve para contar a los niños esas historia que, casi siempre, tienen un final feliz, aunque, al final, tienen un lado oscuro que acaba pervirtiendo un poco la historia. Aquí Martin Crimp con George Benjamin fuerzan mucho esto. La estructura musical es complicadísima. Está llena de capas y de matices. Intentar leer todo esto y ponerlo en escena ha sido un trabajo complicado, porque las versione que se habían hecho son bastante estáticas y minimalistas. Yo por todo mi universo soy todo lo opuesto y me tuve que enfrentarme a eso. Referente a esta ópera confiesa que le apasiona en cuanto a la conjunción total Por otro lado me sirve para partir de un marco, y a partir de él meterme yo dentro. Cuando hago danza o teatro tú te lo generas todo, te lo inventas todo y lo propicias todo. Aquí el reto es otro, porque el punto de vista es diferente y creo que muy interesante.
Las cuatro bailarinas que Marcos incorpora en este montaje proceden la Compañía La Veronal, y ellas conocen muy bien mi lenguaje, mi vocabulario, la manera de entender el cuerpo, el ataque, las cadencias. Por un lado partimos de ese punto, pro por otro lado está el ensamblaje entre danza y música; entre cantantes y bailarinas. Intentar que la danza no sea decorativa y no simplemente acompañe a las cantantes, sino que tenga su propio lenguaje y significado. Comenzamos la ópera con sólo las bailarinas dibujando el espacio y, poco a poco, ellas forman parte de la historia, del caos. Para mí es interesante una reflexión: ¿qué puede aportar la danza a algo que ya está escrito y compuesto y que no sea algo meramente decorativo o artificial? Quizás la palabra es artificial. Esa artificialidad que hay en el texto, en la construcción de los personajes, en el narrador, en la puesta en escena, en la música. Hay algo tan ficcional que la danza encaja perfectamente. Es un lenguaje abstracto que no significa nada, y, al mismo tiempo, puede serlo todo. Ahí está cómoda la bailarina porque ayuda a tensar mejor el texto y la música, la cual es picuda, angulosa, molesta, incluso, desde el punto de vista estructural. Se trata de intentar que la danza se sume a ella para reforzar ese estado. La danza tiene esa capacidad, como el mercurio, de meterse en cada estado, en cada cualidad de cuerpo y, en este caso más que en otros, la música y la danza funcionan muy bien porque las dos se apoyan y se cortan una a la otra. Esta incorporación de las bailarinas es aportación exclusiva de Marcos. Cuando vio la partitura investiga sobre otros montajes como son la de París, Lille… La fuerza está en la palabra y la música, pero nada más. Pensé esto es interesante, pero ya está hecho. Voy a ver qué puedo hacer. Introduzco mi universo: danza, imagen, color e intento conjuntarlo todo. Es de todo menos estático, como eran los otros montajes, que eran puestas en escena muy paradas pero funcionaban muy bien. No es que yo por darle movimiento le voy a darle más brillo. Era solo dar mi punto de vista y mi sello. En febrero pasado Morau ya asumió el reto operístico enfrentándose a Gluck, en Tanz 30: Orfeo ed Euridice, delirante versión para el Tanz Lucerner Theater suizo, en la que ubicó el infierno en un supermercado, donde trabaja su peculiar Eurídice como limpiadora, haciendo paralelismos entre la historia mitológica y el mundo consumista de hoy. ÉXITO DE CRÍTICA Y PÚBLICO El éxito de público y crítica desde su estreno Tim Murray lo explica al comparar esta obra con otras óperas de cámara. He dirigido muchas óperas de cámara en el Reino Unido. Es raro encontrar una que haya funcionado tan bien en todos los niveles. Tiene 14 años y ha entrado en el repertorio de modo casi inmediato formando parte de esas obras célebres como las de Benjamin Britten y otros, que forman parte del canon. No sé si George Benjamin esperaba esta gran acogida del público, porque él trabaja en su estudio y luego lanza sus obras. Esta es la segunda vez que se representa en España. En el 2010 ya se estrenó en el Teatre del Liceu. En opinión de Joan Matabosch tuvo éxito, pero allí nos pasamos de pequeños espacios. El Foyer del Teatro, donde se representó, es muy pequeño y eso afectaba. Además era una puesta en escena muy estática, casi de concierto. Aquí es muy diferente.
FUNCIÓN PRECIO
Título: Into the Little Hill (Cuento Lírico en dos partes) Intérpretes:
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