El 12 de diciembre de 2020 se estrenaba en el Teatro de la Abadía, Nise, la tragedia de Inés de Castro (CLIKEAR), a partir de Nise lastimosa y Nise Laureada (1577) de Jeróninmo Bermúdez por la compañía Nao D’Amores. Era Teatro renacentista y el preludio junto a los romances populares de un tema que el teatro barroco volvió a tocar, y en concreto Luis Vélez de Guevara (1579 – 1644) con el título Reinar después de Morir. El autor es coetáneo de Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Cervantes, quien le dedicó palabras de elogio y reconocimiento. PROYECTO A PARTIR
Ignacio García se ha encargado del diseño de producción entregando la dirección a Pepa Pedroche. Según Ignacio es u proyecto muy especial gestado largamente con el profesor José Gabriel Antuñano, responsable de la versión y la dramaturgia, y con el escenógrafo José Manuel Castanheria. Anteriormente Ignacio ya tuvo una colaboración con ambos para la Historia del cerco de Lisboa de Saramago, producida por el Teatro de Almada (Lisboa, Portugal). Siguiendo el espíritu saramaguiano de la Unidad Ibérica: en tiempos tan funestos en los que vivimos de división, de separación, de confrontación, de ver lo que nos separa, Saramago siempre fue un gran defensor de lo que significaba la Unidad Ibérica como de un espíritu común, con una sensibilidad en la que tenemos una gran hermandad. Este es el gran proyecto filosófico y la razón de por qué encontramos este texto. Tras indagar en muchos textos del siglo de oro Reinar después de morir es la más grande tragedia portuguesa de los grandes dramas del siglo de oro. Sus acontecimientos suceden en Lisboa, en el Mondengo, pero, al mismo tiempo, es la más española de las leyendas históricas portuguesas. Todo el mundo, en Portugal, conoce muy bien los amores de Inés y Pedro, que son tan famosos como Juan la loca aquí. La dos protagonistas son Inés de Castro, que venía de la corte de Castilla de una familia gallega, y de Blanca de Navarra. Se daba pues que era la más portuguesa de las leyendas histórica y la más española de los dramas históricos del siglo de oro español. Encontrado el texto, se quería una producción solidaria, de hermandad, de equilibrio y simetría, cualidades que según Ignacio no ha sido siempre así entre España y Portugal. En esta ocasión
ha sido una producción simétrica entre las dos instituciones, la Compañía de teatro de Almada y la Compañía Nacional de teatro Clásico. En el equipo artístico escenografía, Iluminación y vestuario son portugueses , y dramaturgia, dirección y música españoles. La dirección en Portugal fue mía y aquí la comparto con Pepa Pedroche y los actores. En el elenco en Portugal son actores portugueses que tuvieron un gran éxito y aquí españoles, veterano y jóvenes, pero defensores del teatro en verso. La coreografía en Portugal es de Jean Paul Gaultier y aquí Manuel Segovia. Es un equipo virtuoso y en un proyecto que significa unión cultural, que es lo que debeos de hacer desde la cultura. En tiempos de división, de fragmentación y de confrontación en tiempos como estos hay que buscar lo que nos une. Durante mucho tiempo España y Portugal fueron una misma corona y cuando se estrenó esta comedia éramos el mismo país. Seguimos siendo la misma cultura. La escenografía (azulejos y fuentes), iluminación y música (folías españolas mezcladas con músicas inspiradas en los fados), tienen una inspiración doble. El propio Vélez de Guevara escribe algunas cancioncillas en portugués. El 27 de enero vendrá la Compañía portuguesa para representar su versión en portugués de Reinar después de morir. Los espectadores que quieran comparar van a poder hacerlo. El elenco español va a poder ver a los portugueses, y el elenco portugués a los españoles. Nos pareció un remate precioso de confluencia artística y de hermandad. TENSIÓN ENTRE LA LIBERTAD INDIVIDUAL Según Ignacio la temática de la obra se mueve entre la libertad individual y la «basura» del poder corrompido. Es un tema muy oportuno en tiempos en que el poder está moralmente corrompido, pues busca lo que interesa o la conveniencia. Inés de Castro está no en lo que conviene sino en lo que es verdad, lo que es necesario y lo que es bueno. Esa es la confrontación de la obra e Inés acaba triturada porque al poder no le conviene la bondad sino la conveniencia. Eso es un tema que a todos nos pasa. En los medios de comunicación se habla bien poco de la bondad, de la verdad y, máxime en estos días se habla de la conveniencia. Con quién conviene pactar, a quien conviene tener cerca, por qué nos tenemos que llevar bien con Pepito o con Manolita. Esa conveniencia nos acaba haciendo traicionar cualquier principio moral. Esta es una obra en la que se habla de esto con enorme contundencia, con enorme fuerza, con enorme belleza, pues el texto es una maravilla. Esta dicho de una manera maravillosa por este elenco, pero no sólo dicho, sino vivido, sentido, poseído y asumido. Es un enrome orgullo estar con tan ilustres compañeros de este gran equipo que primero irrumpe por romper las fronteras y acabando por la sublimación de la belleza, la bondad y la verdad que en 2020 sigue valiendo la pena. Reinar después de morir fue obra de éxito, pero en el siglo XX cayó en el olvido. En opinión de Ignacio García una causa pudo ser la versión de Alejandro Casona, Corona de amor y muerte. JOSÉ GABRIEL ANTUÑANO,
Desde hace unos años José Gabriel Antuñano e Ignacio García forman un «tamdem» con un interés teatral: hacer con textos clásicos teatro contemporáneo. Esto supone una labor de dramaturgia y ahondar en el repertorio clásico español y ver lo que tiene de universal.Ver lo que tiene de clásico, porque clásico es lo que hoy sigue diciendo cosas al espectador contemporáneo. Lo dice aquí en España y lo ha dicho en Portugal con este mismo texto, pero, hace unos meses, comprobábamos como Fuenteovejuna de Lope de Vega, un espectáculo que está en repertorio en toda África, dice mucho y decía mucho al público marfileño, al público de Iberia y de otras naciones. Otra de las intenciones es cómo llegar al espectador de hoy Los textos clásicos tienen unas estructuras y desde hace tiempo trabajamos en cómo remover las estructuras respetando absolutamente el lenguaje. Apenas hay una palabra q ue no sea del siglo XVII, creo que hay dos en todo el texto, pero las estructuras que mueven el desarrollo de la acción dramática se cambian para dar más consistencia a los personajes e ir decididamente a los temas que nos interesan. También para que la parte bonita de la retórica del verso tenga su significado. Muchas veces la metáfora se pierde en la belleza del lenguaje, nosotros queremos que esa belleza esté aportando un contenido específico en el cual se direcciona la obra. Nos enorgullece mucho que estas obras estén difundiendo el patrimonio cultural español, que, a veces, aquí no lo apreciamos y que está lleno de actualidad y de compulsión para los espectadores de otros países porque les siguen diciendo cosas. Una de las característica de este «tamdem» es que siempre trabajan con elencos locales. En África con los actores y directores marfileños, en Polonia lo mismo etc., porque nos interesa el cómo la parte total asume, transforma y relee las historias que están escritas en los libros del siglo de oro. TEATRO CONTEMPORÁNEO CON TEXTOS CLÁSICOS
En este hacer con textos clásicos teatro contemporáneo supone, según Ignacio reflexionar qué es el poder hoy día, qué es la justicia y qué es la igualdad de género. El ejemplo africano fue espectacular, porque allí las mujeres africanas fueron quienes decidieron, en los talleres, qué se hacía con el Comendador. Eso fue una experiencia impresionante en un país en que la mujer tiene un margen de decisión muy pequeño. Conseguimos crear durante una semana un entorno poético en que las mujeres tenían el mismo poder de decisión que los hombres y sobre algunas decisiones más. Cuando las mujeres decidieron que querían ejecutar al Comendador, se hizo. Luego cuando en las representaciones se ejecutaba al Comendador el público femenino africano, en Avillán, se ponía en pie, gritaba, bailaba. Es lo más parecido a la catarsis barroca que he visto en mi vida. Probablemente era lo que sucedía en el siglo de oro cuando se ejecutaba al Comendador o cuando se ejecutaba en Zalamea al Capitán, es muy parecido a lo vivido en África y mucho menos de lo que vivimos aquí. En ese sentido con las mujeres de nuestro equipo hemos tomado una decisión que es no aceptar una escritura que tenía cierto cariz machista y una visión, propia del siglo de oro, negativa de las mujeres. En muchas comedias la mujeres sólo tiene una función dramática como es perder el honor para que los hombres tengan algo que hacer durante el resto de la comedia. Por eso no hay madres en el siglo de oro, ya que no pueden perder el honor y no sirven de mucho. En el caso de Reinar después de morir, Ignacio descubre una confrontación entre Inés y Blanca, como un camino hacia la solidaridad femenina. Cuando se ven cara a cara y se dan cuenta que a lados las han manipulado y que el poder las pone o quita como esposas según su conveniencia y que ellas no son enemigas sino víctimas fraternas en esa pelea, es de un poder impresionante porque son mujeres de hoy del 2020. Es la defensa de género con un texto y unas palabras formidables y es teatro absolutamente contemporáneo. REINAR DESPUÉS DE MORIR
El título Reinar después de morir, precisa Ignacio, y han intentado contar lo que reza el título. Los títulos del siglo de oro encierran una dialéctica y una verdad profunda. Decimos, como si fuera muy fácil, La vida es sueño. No. La vida es la vida y el sueño es el sueño. Cuando Calderón la escribe está siendo tremendamente trasgresor y revolucionario. Está planteando un contra-Dios. Hace una obra en que no se va a saber dónde está la vida y dónde está el sueño. Reinar después de morir es igualmente paradójico y paradigmático. ¿Reinar después de morir? O reina antes de morir o ya no reinó. Sin embargo hay una verdad inspirada, en parte, por el pensamiento católico de la época, por la referencia cristiana de que si hay alguien que reinó después de morir, pero también con una referencia: ¿quién reina después de morir? Quien por sus actos lo merece. Qué hace Inés de Castro? Defiende la verdad y la virtud, y no se somete al chantaje. Hoy en día, en el 2020, en Portugal una de las reinas más conocidas de su historia es Inés de Castro que no reinó en vida y sin embargo reinó después de morir. El título encierra una verdad profunda y el montaje intenta ser fiel. El final es una respuesta milimétrica y precisa a lo que propone el título: una reflexión sobre si es posible o no reinar después de morir. LA LEYENDA NEGRA TEATRAL Aparte de este factor Ignacio vuelve, una vez más, aponer sobre el tapete la leyenda negra teatral. Esa «mierda» que nos han cargado encima de que nuestro siglo de oro era represivo, contra reformista, inquisitorial. Esta es una obra tremendamente liberal. Defiende las libertades individuales. Tiene dos personajaces femeninos increíbles como son Inés de Castro y Blanca de Navarra. Mujeres víctimas de una situación política que no la aceptan, que se rebelan. Eso tiene que ver con una cosa del siglo de oro: había mujeres que escribían, mientras que en el teatro anglosajón y francés no tantas. Nosotros tenemos cientos y cientos mujeres escribiendo. Mucho para los actos teatrales conventuales, pero también para los teatros de comedias. En el corral de comedias que había en este edifico del Teatro de la Comedia, el Corral de la Cruz, donde se estrenó La vida es Sueño y tres años después Ana Karo de Mallén estrenó Valor, agravio y mujer. Estrenó María de Zayas y muchas dramaturgas. También había actrices importantísimas como La Calderona o La Baltasara, mientras que en el teatro anglosajón tenía prohibido actuar por las leyes puritanas. Sin embargo como nos han vendido en Shakespeare in Love que ellos eran muy hipies y muy liberales y nosotros muy castrantes, vamos y les compramos la leyenda negra. También había mucha mujeres empresarias teatrales que se jugaban los cuartos y pagaban la nómina a importantes compañías. De manera que ese espíritu feminista reivindicativa de su voz, no es algo que nos estamos inventando. Es algo patrimonial en el sentido estricto de la palabra. Etimológicamente Patrimonio es lo que los padres dejan a los hijos. Nuestros padres Calderón, Cervantes, Lope…nos dejaron y también Sor Inés de la Cruz, María de Zaya y Ana Karo de Mallén, fue en unos escenarios en los que las mujeres pueden decir cosas que no podían decir en la calle. Fue un espacio de libertad que eran los corrales de comedias desde donde se podían decir cosas. Se planteó un modelo social más igualitario que el que había en la sociedad, la cual poco a poco fue imitando. De manera que hacer repartos igualitarios hoy en día o hacer que en el Festival de Almagro la mayoría de las direcciones fueran femeninas, es un hecho de justicia poética con la realidad artística de hoy, pero, también, con la herencia que recibimos del siglo de oro. DISEÑO DE LA PUESTA EN ESCENA
Del diseño de la Puesta en escena se ha encargado Ignacio García, pero de la dirección de escena en España Pepa Pedroche, la cual lleva años encardinada a la CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico). Agradece el poder estar al lado de Ignacio en este proyecto. Es un sueño, para mí poder afrontar un camino soñado e ideado por Nacho y ya puesto en escena en Portugal, y poder ayudar a los actores en este camino para poder llegar a esa idea, ese sueño que nos ha hecho compartir y amara como si fuera de cada uno de nosotros. Pepa agradece a la Compañía el que apoyase el trabajo de Ignacio para que trabajase en este proyecto, porque he trabajado muchos años en la Compañía como actriz y he tenido la inmensa suerte de poder trabajar en otras facetas de la Compañía como ayudante de dirección, asesora de verso, dirigiendo espectáculos de la Joven Compañía, y estoy feliz de estar aquí y un orgullo compartir mesa con todo le equipo.
LA ESCENOGRAFÍA
José Manuel Castanheria no es la primera vez que trabaja con Ignacio a nivel escenográfico. El trabajo anterior fue con Historia del Cerco de Lisboa de Saramago. Este trabajo lo califica de «maravilloso». Para mí ha sido un placer muy grande ver que el espacio escénico que hemos inventado ha sido habitado por dos elencos tan distintos de una forma tan maravillosa tanto en Portugal como en España. Tras conversaciones con Ignacio, José Manuel ha concebido el espacio escénico como una cueva, un lugar cerrado. Otra idea era crear un imaginario que planteara iconos de la cultura de Portugal. Entre ellos los azulejos. De ahí surgió la inspiración de una Iglesia muy pequeña que hay en Lisboa, cuya bóveda invertida es lo que tenemos aquí. Otra cosa importante es que trabajar con Ignacio es un desafío fantástico permanente, porque es un director que respeta la creación de los demás. Otro tema es el agua, en la que hay varias referencias como La Quinta de las lágrimas en Coimbra, la metáfora de la fuente, la del río LA MÚSICA
La música es primordial en la obra, cuya selección y adaptación musical es de Ignacio García, pero un puntal fuerte es la voz en directo de Rita Barber, quien interpreta a Violante y declara la música viaja por universos bastante diferentes, pasando por la folía. Nacho y yo hemos jugado para darle tintes de fado en algún momento, pero transita otros momentos como so sicilianos… Ser instrumento de la música por la que transita Nacho me encanta. Haz esto, pues adelante… A Rita le dice hazlo de este modo y lo hace. Hazlo de este otro y te lo hace – añade Ignacio. La música tiene una inspiración hispano-portuguesa. La gente no conoce una cosa que es muy bonita filosóficamente. Lo que en todo el mundo se conoció en el s. XVII y XVIII como la folía española, de la que hay una versión de Vivaldi, Corelli, Bellinzoli…, la gente se creía que se refería al mundo sensorial hispánico. En realidad la folía españolase escribió en Portugal. Es una danza de carnaval original portuguesa en la que las mujeres se travestían de hombres. Esa idea nos atraía mucho por la identidad doble de este montaje. Otra idea era cómo hubiera sido el fado, si hubiera fado en el barroco, el cual surge muy avanzado el s. XIX, pero hay algo de él en la Saudade portuguesa. Entonces el experimento fue ¿qué hubiera pasado con fado si lo hubiera en el s. XVII? Casi todo de lo que canta Rita es ese experimento: una base musical barroca típica del s. XVII, como una base de la folía española, con el canto inspirado en las modulaciones y el color del fado. De las canciones que canta dos son originales, en portugués, de Vélez de Guevara, y luego una intrusión mía. Había dos versos del poeta portugués contemporáneo Alexander O’Neill que resumían muy bien el espíritu de los sueños de esta obra lo hemos transformado en una especie de fado que canta Rita varias veces: «Me defiendo de la muerte, FUNCIÓN PRECIO
Título: Reinar después de morir
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