En 1930 Federico García Lorca escribe Retablillo de Don Cristóbal. Se trata de una obra para títeres en un acto, cuyo estilo es la farsa, género que Lorca hereda de Valle Inclán a quien admiraba. A través de los inocentes títeres, Lorca puede, entre broma y broma, dar un repaso crítico al mundo circuntante.
Don Cristóbal, cachiporra en mano, es un rico de talante bruto y mal encarado. Busca chica, joven y guapa, para casarse y le echa el ojo a Rosita. Por otro lado la madre de Rosita ansía un adinerado pretendiente para su hija. Don Cristóbal y la madre aúnan fuerzas. No obstante Rosita consigue engañar a su ya esposo, Don Cristóbal. De los encuentros con sus amantes, Rosita tiene cinco hijos que pretende endosar a su marido. Airado Don Cristóbal blande su porra contra madre e hija. Será el principio de despropósitos, cachiporrazos y gritos. En España se conocen varios montajes:
Madrid 1972: Tábano, grupo de teatro independiente, estrena, en la Sala Magallanes, una versión con actores en clave de muñecos humanos. Se enrolaba en el llamado Teatro Experimental Independiente y lo llevaron en gira por España, Europa y llegaron hasta el Festival de Manizales (Colombia). Madrid 1988: José Luis Alonso y Gerardo Vera, antiguos miembros de Tábano, presentan en el Teatro María Guerrero un nuevo montaje con actores, sin el disfraz de muñecos: Pepe Lara, Juan José Otegui, Alfonso del Real, Milagros Martín, Pedro del Río y Chari Moreno Madrid 1997: Alicia Hermida presenta una versión también con actores. Ahora vuelve una nueva versión de la mano de la compañía Nao d’amores que no es una compañía de títeres, aunque su teatro siempre estuvo «ligado al ámbito del teatro de muñecos», y, por otro lado, tienen como vocación «la experimentación « para no encasillarse en la especialización. Ana Zamora, alma de Nao d’amores, recuerda que es una pieza fuera de la especialización habitual de lo que acostumbran a tratar, pero el interés por esta obra surgió en 2021 cuando Nao d’amores cumplía 20 años. Yo pensaba que una buena forma de celebrar 20 años era mirar hacia atrás. Cuestionarse de dónde venimos para entender hacia dónde vamos. Era importante abrir un espacio de búsqueda, de experimentación, de entendimiento de aquellos elementos que han estado siempre cerca de nosotros. Nos somos una compañía de títeres, pero hemos trabajado con muchos referentes vinculados a un teatro visual, a una síntesis de lo escénico con lo cual eso está en la base de lo que somos. Hemos trabajado sobre muchas técnicas del mundo de los títeres, en otros espectáculos, pero aquí queríamos volver a la parte más básica, que es el Títere de Cachiporra. Si se quiere profundizar en eso, no se puede dejar de lado a Lorca, el gran rescatador, aunque muchas veces se ha dicho el gran destructor, pero la difusión en la era contemporánea de ese gran antihéroe del teatro tradicional que era Don Cristóbal, nos llega a través de Lorca. Había que arremangarse y meter con un autor que, a través de los títeres, también busca su propia manera de hacer teatro. Hay un punto en común: entendernos a través de cómo Lorca intentó entenderse como dramaturgo. ¿TEATRO PARA NIÑOS? En una mirada superficial este teatro de títeres lorquiano se ha visto como teatro para niños.
También ahora, aunque el teatro popular es un teatro para todos los públicos, pero estamos en un momento, social y teatral, en donde decir «para todos los públicos«, quiere decir «teatro familiar o para niños«. No. Lorca está viviendo de un teatro pensado para la sociedad en su conjunto, y donde cada parte de la sociedad entiende unas cosas. Evidentemente las obras de títeres de Lorca del ciclo cristobalesco, aunque se lean desde una cosa muy naif y muy inocente, están repletas de referencias violentas, de referencias escatológicas, ya que el títere de cachiporra es escatológico por naturaleza, no hay nada en el universo que le guste más que la escatología, y referencias sexuales constantes. Es algo muy curioso, porque por un lado parecen textos infantiles, pero, por otra parte, no lo son. Al mismo tiempo dónde está la diferenciación de lo que es para un público y lo que es para otro. Ana subraya que para entender a Lorca no se pueden dejar de lado estos textos. De hecho es la vía que utilizó para comunicarse con el mejor teatro europeo. A toda sesas semillas que plantaron Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Gordon Craig,…toda la gran generación de la edad de plata está obsesionada con el mundo de los títeres. Hay un ejemplo muy bonito: en el Archivo de la Palabra que recoge toda la gran intelectualidad de la época de estudios históricos, se dedican grabaciones a Unamuno, a Valle-Inclán, a Ortega y Gasset, a los más grandes de la época, y hay una de las grabaciones que es a José Vera, un titiritero de la época, al que se le graba con la lengüeta – pequeña pieza en la boca del titiritero para deformar su voz y crear la voz muy aguda, metálica y de difícil comprensión del títere –, con lo cual habla de la importancia de ese medio de expresión teatral y la vez popular que fundamenta la gran dramaturgia de la época y que para Lorca es imprescindible y a la que hay que volver si queremos entender al Lorca posterior. HE INTENTADO ENTENDER A DON CRISTÓBAL
En los años posteriores a la guerra civil cuando no se pudo impedir que Lorca subiera a los escenarios, al ser un poeta-dramaturgo reconocido internacionalmente, la censura asomaba su rostro por un lado u otro, al interpretar su obra literaia. De su homosexualidad, sensualidad y erotismo se hablaba con la boca chica. Pasada la censura y dejando de lado las discreciones, la literatura de Lorca cobra otros significados, sea en su obra dramática o poemática. En el caso del Retablillo de Don Cristóbal es posible que pueda tener otra lectura actualmente. En teatro es imposible innovar. No hay que intentar tener otras perspectivas. Lo que sí me interesaba, seguramente por una cuestión de puro egoísmo que es estudiar el ámbito en cada montaje pues es lo que me hace crecer como persona de teatro, era intentar volver a esos orígenes anteriores a Lorca. Seguir la pista de ese cristobita que Lorca conoció en su infancia, en tierras andaluzas, e irme antes. Intentar seguirle la pista hasta finales del s.XVI y principios del S. XVII, e incluso antes. No podemos olvidarnos que la Commedia dell’Arte, está muy marcada por todas las farsas atelanas anteriores – S. IV. a.C. en la ciudad de Atella (Campania, Italia). De la mano de Lorca hacemos un viaje por la historia del teatro. Eso se ve muy bien por la propia música, como la música de la época que eran esos «matachines» – parodias de danzas guerreras por hombres con disfraces ridículos y con espadas de palo y vejigas de aire – del s. XVI que aparecen en este espectáculo, a la gran conexión con la tonadilla, la música escénica del s. XVIII, que arropa a ese personaje, y tiene que ver con la seguidilla. Es el gran hallazgo de la función porque anticipa la fecha de cita del personaje de Don Cristóbal y de la historia del teatro español. Es la seguidilla de Luis Missón (1720 – 1766), que lo relaciona con el ámbito teatral del s. XVIII. Esta composición nos permite adelantar algún año la presencia de Don Cristóbal en la escena española, y escuchar las intervenciones musicales del propio títere, insertadas en la partitura original. También aparece Don Cristóbal en Don Ramón de la Cruz, y luego toda esa llegada al mundo lorquiano todavía teñida por el mundo del cuplé, incluso, y con toda esa conexión con la música de vanguardia: la influencia francesa de Erik Satie, con EEUU…Quizá si no se puede innovar haciendo teatro y yo soy de las que creen que no, he intentado entender a Don Cristóbal y seguirle en un viaje global para que nos lleve hasta el propio Lorca.
TRES HISTORIAS PARA
Eduardo Mayo, Verónica Morejón e Isabel Zamora son los tres actores que, al margen de la anécdota, cuentan tres historias. Una historia representa a ese Lorca teatrero y director de escena, que sería la directora; el Lorca músico a través de nuestra pianista, y el Lorca poeta. Esas tres partes cuentan la historia completa y complementan a un Lorca, al mismo tiempo que luchan entre sí todo el rato, que es lo que sucede en su obra. El espectáculo es una colaboración con Titirimundi (Compañía de Segovia), y se iba a estrenar en Segovia. La Pandemia modificó las fechas de Titirimundi. Todos los ensayos generales fueron en Segovia, pero se estrenó en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares y la Abadía dio cobijo, para probarlo. Luego lo hizo Titirimundi y luego Medina, Valladolid, San Pedro de Alcántara, algunas plazs en verano, la Feria de Ciudad Rodrigo
FUNCIÓN PRECIO
Título: Retablillo de Don Cristóbal
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