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ALBERT BOADELLA LA PASIÓN POR EL TEATRO |
« … el orbe es testigo de que hipócrita no soy,/ pues por doquiera que voy/ va el escándalo conmigo.» Apostillar que Albert Boadella personifica el escándalo es, ya, un tópico. Digamos que es el terror de mares e imperios. Su patronímico anda a la greña con los colectivos sociales. La «troná» vino con La Torna. Arreció el pleito, juicio, prisión y fuga. Desde entonces se le puede hermanar con aquella tonada: «Por donde quiera que fui,/ la razón atropellé/ la virtud escarnecí y a la justicia burlé./ No reconocí sagrado,/ ni hubo ocasión ni lugar/ por mi audacia respetado; ni en distinguir me he parado/ al clérigo del seglar./ Escrito en este papel/ está cuanto consiguió:/ y lo que él aquí escribió,/ mantenido está por él.» (don Juan Tenorio, José zorrilla)
– ¿Y si la idea no viene? Al depender de ti un grupo, no te puedes permitir el lujo de esperar a que te visiten las musas como a un escritor tradicional de teatro. – Bueno, la idea inicial tie ne sólo una importancia relativa en mi teatro. Puedes hacer un gran espectáculo sobre una idea simplista. Lo importante son las horas de ensayo, que es donde se calientan los motores. Siempre salen cosas. Hay que rela jarse. Yo ataco los espectáculos como Maigret los crímenes: con una gran relajación. Simplemente hus meando, pero en espiral. – Por lo que ya sabemos, en la creación de tu teatro el grupo juega un gran papel. No debe ser fácil una creación de este tipo. ¿Cuál es el proceso? – Partimos de una idea que se me ocurre. Por ejemplo: la necesidad de protagonismo de las sectas religiosas cuando la democracia las deja de lado, como sucede un Teledeum, o la ingenuidad del español entusiasmado con la entrada en Europa en Los virtuosos de Fontaineblau. Nace al mismo tiempo una como fábula, pero de un modo muy caótico. Y esto es lo que se pone en la sala de ensayos. Hay un cierto desorden entre actores y creadores. Se intenta organizar todo aquel caos para sacar una hora y media de espectáculo. De hecho, yo creo que el público palpa ese caos en mis espectáculos al principio. Recibe impresiones distintas que le van dejando huella de una idea. El momento de creación viene a ser como una sinfonía en la que hay, mediante los actores, improvisaciones sobre el tema. Cuando tenemos mucho material se selecciona, se fijan los ir más significativos y se comienzan a hilvanar todas a aquellas piezas caóticas del e principio.
Amamantado en las artes plásticas y musicales, distanciado con extrañamientos teatrales centroeuropeos, catador de «arsénico y encaje antiguo» teatral de conservatorio decimonónico, caricato en el arte de la máscara italiana, y una cabeza inquieta y liberal son los apoyos para que a sus 19 años, junto con Antonio Font y Carlota Soldevilla, comience a dar forma a «Els Joglars». Albert Boadella compaginará durante unos años el exhibicionismo y el voyeurismo. -Tus espectáculos eminentemente visuales y de creación colectiva imagino que son imposibles de reproducir como hacemos con un texto escrito. ¿No te angustia el quedar en el anonimato y saber que se esfuman en el aire? -Es la esencia del teatro. Es un fuego fatuo en el cual uno tiene la impresión de darlo todo en ese momento. Y lo que no sea comprendido y captado en ese instante, ya jamás lo será. Es distinto a la obra de un escritor o un pintor, que puede ser incomprendida en su época, pero dentro de 100 años se verá. En teatro, no. En una milésima de segundo hay que conseguir el contacto con el público, y si no lo logro, mi obra es absolutamente inútil. Después podré escribir todo lo que quiera y Artaud teorizará sobre su teatro, pero si no ha existido aquel momento de compenetración con el público, todo lo demás es pura entelequia. Este es uno de los fenómenos más contradictorios del teatro actual: meterse en la investigación, en la vanguardia… y, al mismo tiempo, mantener el contacto y la comprensión del público, pero de un público amplio, porque el teatro es, eminentemente, un arte de masas. -Y eso, ¿no te angustia? -No. Lo que me angustia es que un espectáculo o unas partes de él – nunca me ha sucedido con un espectáculo entero – no lleguen al público tal como a mí me gustaría. Y me angustia, porque pienso que ya están perdidas. Esa es la angustia. En cambio, que se quemen mientras se va realizando, esto es lo más apasionante y extraordinario del teatro. De ahí mi terrible dificultad para el cine o para la televisión. Algo en lo que puedo trabajar. Me pongo enfermo cuando trabajo en esas «cosas». -Has dicho que si no llega, jamás llegará. ¿No puede suceder que algo que no llega en el estreno llegue más tarde? Allí hay nervios, a veces falta de rodaje… -iCuidado! Si sucede en el estreno, en el que se juega con muchas variables, lo que más puede ocurrir es que no conste el éxito para la posteridad a través de la’ crítica, el ensayo, etc. Pero cuando tiene que llegar es en los días siguientes, con el público, y si esto no se da, entonces es cuando digo que se ha perdido. -O sea, que es susceptible de ajuste, de revisión. -Una obra como la nuestra, y también sucede en el teatro tradicional, va sufriendo cambios que no se deben exclusivamente a la mayor o menor confianza del actor o el grupo, sino a que el público también aporta algo. Por ello, para ser más objetivo en la crítica de una obra habría que juzgarla después de 40 ó 50 representaciones, y de incógnito prácticamente, para que los actores no se pusieran nerviosos. En todo estreno hay nervios, hay tensión, y esto se transmite a la sala. -¿Quiere esto decir que tras ese proceso creativo del que me hablas el espectáculo toma contacto con el público y vuelve al redil para ajustarse? -Nuestra técnica es la siguiente: después de diez días de representaciones se vuelve a 10 ó 15 días de ensayos, porque el público ha «movido» el espectáculo, y los actores también han cambiado ante la reacción del público. Posteriormente, el espectáculo sufre modificaciones en relación con cosas que, en un momento dado, cobran relieve y otras que pensabas lo tenían, lo pierden. Un espectáculo de teatro, pues, no es inamovible. Lo es el cine, pero no el teatro. Y sobre todo, te lo mueve el público, que siempre es distinto y no sólo el de cada sitio, sino incluso el de cada día de la semana. Los miércoles no son iguales a los domingos o a los martes.
– Ello os obliga a vivir austeramente. –Es que se está en «Els Joglars» por otros motivos que no son el dinero. Por otro lado, nosotros somos gente, digamos, muy despilfarradora. Es decir, que comemos de barato durante un mes y, si entonces entra dinero, nos vamos al restaurante más caro y nos lo gastamos. Existe en el grupo una norma: «El ahorro tiene que ser delito». -Es de sobras conocida la concentración a la que se somete el grupo durante los ensayos en una masía «aggiornada». Es entonces cuando «Els Joglars» cobra una estructura casi monacal. -Pero sólo se hace voto de obediencia. -Al abad, que en este caso eres tú. -Sí (ríe). El estar retirados pensamos que es importante para un trabajo como el nuestro que requiere concentración. En la ciudad no se puede. Así podemos realizar el trabajo de investigación durante 5 ó 7 meses. Además, el vivir fuera de Barcelona y entre campesinos te da un distanciamiento que es muy necesario en cualquier proceso creativo y, por lo tanto, en el teatro. Sobre todo, para pensar que lo que haces es lo más importante del mundo. A los campesinos, como tú comprenderás, el teatro les parece, como allí decimos, una «cullonada», una memez. Y esto es muy bueno, porque no vivimos entre «fans» que se preocupan y admiran nuestro trabajo. Vivimos entre tíos que preguntan: «¿Qué estáis haciendo?». Y a nuestra respuesta dicen: «¿Con eso os vais a ganar la vida?». Te colocan en la realidad para que no pienses que eres un mesías, y te percatas de que sólo cuentas para una minoría que es la que va al teatro, aunque de esta minoría… tengamos la mayoría. Pero nada más. Hay que mantener el sentido de la distancia. En esto me ha influido mucho el filósofo Giuseppe Plá, el conciudadano mío que creo más importante de los últimos siglos en Cataluña.
-Los colectivos al sentirse heridos, lo cual es lógico… – Y natural. – … o te demandan judicialmente o protestan en la prensa o por otros medios. No obstante, cuando das la cara, parece como si no te importase. Muestras cierto desenfado, a veces una postura agresiva, irónica. -Verás, me sucede algo parecido a eso del síndrome de Estocolmo. Cuando hay gente que se pone histérica con nosotros, sentimos como si se nos hiciera un cierto homenaje. Peor sería la indiferencia. Y por lo tanto, esa persona que se enfada desmesuradamente – no la que se enfada medianamente, que ése es un latoso y un mediocre – siente como una especie de pasión contra nosotros a la que finalmente tenemos un cierto reconocimiento. Secuestrador y secuestrado se hacen amigos. ¡Hombre! Tampoco puedo salir en TV y decir: «Ustedes son unos gilipollas y váyanse al carajo.» Hay que mantenerse dentro de unos límites de educación, pero no tengo que forzar para nada mi postura.Pero no sólo yo. Al grupo le pasa lo mismo. Cuando comentamos cosas de este tipo lo hacemos con cierto desenfado, riéndonos y encontrándolas graciosas. Por ejemplo, acabo ahora de leer la crítica del ABC de López Sancho sobre Bye, bye Beethoven. Normalmente es feroz con nosotros. En cambio, esta vez, la crítica es bastante buena y respetuosa. Me he quedado un poco «jodido». A mí lo que me gusta de López Sancho, digamos, es su ferocidad, su pasión contra nosotros destrozándonos, diciéndonos que somos un desastre. A mí me ha llamado «mercader de escándalos con un bagaje de porquerías» o «ya ha llegado el catalán de escándalo» y unas cosas terribles. Els Joglars levanta pasiones, pero no ya por cuestiones estrictamente ideológicas o religiosas, sino incluso formales. López Sancho ha dicho que el espectáculo formalmente es abominable y que no volverá jamás a un espectáculo de Els Joglars. Este entusiasmo a favor o en contra es lo que a mí me entusiasma. -No obstante, con motivo de la reprimenda pastoral que el obispo de Barcelona lanzó a raíz de tu Teledeum, en unas declaraciones tuyas al periódico decías que tu hijo, monaguillo de la parroquia del lugar, vio Teledeum y no decayó en él su fervor por la misa. ¿Es cierto? A mí me sonó como excusa ante la acusación del obispo. -No, mira, la realidad es esta: mi hijo, cuando tenía 7 años, quiso hacer la comunión, porque sentía una especie de debilidad por esas cosas. Yo le dije que muy bien, que si quería, que hiciera la comunión, pero que en todo caso tenía que ser consciente de aquello a lo que se comprometía. Ir a misa los domingos y demás. Y sí, sí… el crío se comprometió. A partir de entonces mi hijo asistía a misa, hacía de monaguillo en el pueblo que está a 400 metros de nuestra masía. Y lo sigue haciendo todavía ahora. No sé si cree tanto, pero yo jamás he condicionado las creencias de mi hijo. Las respeto, a pesar de que en aquel momento, con 7 años, le hubiera podido meter el rollo y tal. Yo viví en una familia atea y es evidente que mi padre jamás me impidió salir con niños de Acción Católica. También yo fui monaguillo. Es decir, no hubo ningún condicionamiento de este tipo. LA ALEGRÍA MEDITERRÁNEA FRENTE AL INEVITABLE CATACLISMO -Probablemente simplifico, pero de toda tu obra se desprende una visión pesimista e incluso apocalíptica de la vida. -Sí, bueno, yo tengo una visión pesimista de mi entorno humano, en general. Pienso que estamos cerca de un cierto final… por lo menos de un cierto cataclismo. Si será total o parcial es otra cuestión, pero sí de un cierto cataclismo y me atrevería a decir que hasta necesario. Intento mirarlo con cierta ironía… cósmica. Pero ¡bueno, hombre! Si somos unos microbios dentro de otro microbio, que es la tierra. Tampoco somos tan importantes… – Tu teatro es un claroscuro porque, junto a ese tenebrismo, existen luces de trascendencia a través del arte, la poesía e incluso la ternura. Pero domina lo negro de la vida y ese pesimismo apuntado. ¿Qué hay de personal en ello? -Hay que diferenciar dos cosas: una es, digamos, que toda obra de arte debe tener y transmitir pasión, y en eso el excesivo distanciamiento no tiene sentido. Y otra, que el artista no debe, al menos en el teatro – en otras partes puede ser distinto – hacer una terapia con el espectador, sino que debe pasar por el filtro sus pasiones o gustos personales. Que intente distanciarse un poco. Las obras de Els Joglars son fruto de otra mucha gente y no puede decirse que sean reflejo únicamente de mi modo de pensar. Aunque, en cierta medida, sí lo son, ya que en ellas expreso mis sentimientos, lo cual no quiere decir que en la vida práctica sea un tío pesimista ni tampoco la gente que formamos Els Joglars. -Tenéis una visión pesimista pero no ejercéis de pesimistas. -En absoluto. Nuestra vida es una juerga. Nos gusta la vida. Tenemos un gusto mediterráneo, un gusto muy lúdico por la existencia. Esa es la distancia de la que te hablaba antes. La distancia entre una dinámica optimista y de gusto por las cosas y, por otro lado, una mirada distanciada que ve que todo esto se va al carajo. Quiero decir que no somos tal cual aparecemos en nuestras obras. Si así fuera, Els Joglars sería un partido político o un movimiento pseudoreligioso. -Es que a eso iba. Estáis siendo los sustitutos de los antiguos profetas y predicadores. En el fondo, termina siendo una terapia y con tufillo de militancia. -Si la identificación fuera total, y nos planteáramos: «Vamos a transmitir esto o aquello», entonces sí. Pero no es así. Además, todo el grupo tendría que pensar igual. Y de eso, nada. El teatro siempre es juego. En casi todos los idiomas – en el español, no – se dice «jugar una obra». Desde el momento en que nuestros espectáculos son un juego, desde ese mismo momento se termina su lado mesiánico.
-O sea, que has descartado el teatro de texto para siempre. ¿Lo has montado alguna vez? -No, no, el teatro de texto nunca lo he hecho. Bueno, lo hice en la Escuela: Claudel y todas esas historias… Pero a partir de entonces, como punto de partida el texto, no. Eso no quiere decir que espectáculos como La Torna no lo tenga. Son 180 páginas de texto. Pero esa es otra cuestión. Surge después y no como punto de partida. ¿Que algún día pueda hacer teatro de texto? Bueno, pero será como una motivación. Hice una cosa de Alfred Jarry, Operación Ubú, en Barcelona y respeté, me parece, cuatro o cinco frases. Cogí el sentido profundo que tenía Jarry en su forma teatral cuando hizo Ubú Rey, pero no respeté el detalle del texto. Esta es la aproximación más importante que he tenido a un teatro de texto. -Te has consagrado al teatro. ¿Vale la pena? -Sí. -Cuando uno se pone a pensar sobre la gente del teatro, tiene la sensación de que se pasa la vida jugando… Claro que todos jugamos en la vida. No hacemos otra cosa. Desde los políticos hasta… -Todo el mundo. El teatro es el único arte que todos practican. La gente pasa muchas horas de su vida haciendo teatro. Quizá por eso es un arte que despierta tanta pasión. Y la seguirá despertando frente a un mundo de comunicación tecnificada, como el cine o la televisión. El ritual en directo entre unos oficiantes y unos comulgantes – sonríe como cogido en una trampa por, el vocabulario sacro – yo creo que volverá otra vez a ser algo necesario para la mayor parte de la gente, llamémosla, sensible, ¿no?
-Pero en la primera parte el público está desconcertado. -El público comienza a relajarse cuando se le da el realismo como procedimiento, por ejemplo, en la sustitución del frénico por la muñeca. Lo mismo cuando aparecen los niños asesinados con los ordenadores. Se relaja y piensa: «jAh! Ahora lo entiendo». Entra en situación. Después, cuando ve que Beethoven excita a uno, dice: «Pero, ¿qué pasa aquí?». No me disgusta esa extrañeza, siempre que no llegue a un distanciamiento demasiado fuerte. -¿Por qué Beethoven como símbolo? -Podría ser otro equivalente. Beethoven y hombres similares representan momentos consecuentes del hombre. Es un juego poético para indicar el equilibrio entre la fuerza y la sensibilidad. Su música da un gran juego desde el punto de vista teatral. Ha salido en otros muchos de nuestros espectáculos y mantenemos esa constante. -¿Qué queda de aquel Laetius? –He quitado cosas que no me gustaban y he puesto otras. La obra tiene un mayor sentido apocalíptico, aunque bajo el prisma del humor, pero un humor de ironía, de matices, no de carcajada. Varía también algo la forma, que puede parecer polémica tanto por su estética como por su narrativa. La interpretación de los actores pasa por el realismo, el expresionismo y el ballet. Con ello rendimos homenaje a la interpretación, que es una integración total de las artes, algo que hemos demostrado en estos 25 años.
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