Orlando, héroe del ejército de Carlomagno, se enamora desesperadamente de la princesa pagana Angélica, quien a su vez está enamorada de otro hombre, Medoro. Orlando no acepta el desplante y esto lo hace enloquecer. El argumento se centra en la enajenación mental progresiva de Orlando, héroe del ejército de Carlomango, y las locas y sutiles relaciones amorosas de los personajes. Zoroastro es el único que se mantendrá al margen de tales impulso. Si no causa una auténtica carnicería es sólo gracias al mago Zoroastro Este Orlando de Händel tiene un libreto anónimo que se apoya en L’Orlando, ovvero la gelosa pazzia, de Carlo Sigismondo Capece, el cual se basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto. El Orlando de Händel no se ha estrenado en el Teatro Real y es ópera no frecuente en los escenarios españoles. Se representó en el Palacio de Les Arts (Valencia y en el Festival de Perelada hace dos años con una producción magistral. Si escénicamente ha sido poco representada en España, su música puede resultar familiar al espectador a través de conciertos o fragmentos de la obra. Se trata de una ópera que se aleja de las convenciones de la ópera al uso, tanto dramatúrgicamente como musicalmente. Huye del virtuosismo y deja muy poco margen a la improvisación, con lo cual no es una ópera de Aria da capo en la que en la tercera Aria se podía improvisar e introducir florituras para lucimiento del cantante. Quienes se han encargado de esta versión escénica son Ivor Bolton como director musical y Claus Guth como director escénico en complicidad con su habitual escenógrafo Christian Schmidt.
IVOR BOLTON, director musical Ivor Bolbton, director artístico del Teatro Real, este director de orquesta y clavecinista británico es director titular de la Basel Sinfonieorchester y la Dresdner Festspielorchester y director laureado de la orquesta de la Mozarteumorchester Salzburg y mantiene desde 1994 un estrecho vínculo con la Bayerische Staatsoper de Múnich, por el cual ha sido galardonado con el Bayerische Theaterpreis. Ha dirigido diversas producciones internacionales y es invitado actualmente, entre otros, por la Staatsoper de Viena y el Teatro La Fenice de Venecia. En el Teatro Real ha dirigido Leonore (2007), Jenůfa (2009), Alceste (CLICK) (2014), Die Zauberflöte (CLICK), Das Liebesverbot (CLICK) (2016), Billy Budd (CLICK), Rodelinda (CLICK), El gallo de oro (CLICK), Lucio Silla (CLICK) (2017), Gloriana (CLICK), Only the Sound Remains (CLICK) (2018), Idomeneo (CLICK), La Calisto (CLICK) (2019) y Die Zauberflöte (CLICK), Rusalka (CLICK) (2020), Don Giovanni (CLICK), Partenope (CLICK), Peter Grimes (CLICK) (2021), Le nozze di Figaro (CLICK), Achille in Sciro (CLICK) (2022) y Medée (CLICK) (2023). El crítico musical Winton Dean que Ivor Bolton califica de prestigioso crítico, considera Orlando como la mejor ópera de Händel.
Hay un elemento mágico que aparece ya en otras óperas de Händel, en Alcina y en Rinaldo, y por supuesto en Orlando, donde tiene una gran importancia. En esta ópera vemos expresarse toda la libertad creativa de Händel, la libertad de forma. Hay momentos concretos: el Aria de de Agélica en el segundo acto, Verdi pianti, el cual es un momento extraordinario de tranquilidad; el Aria de Medoro, Verdi allori, que recuerda un Aria de Alcina y es un Aria absolutamente sublime, y, por supuesto, la famosa escena de la locura de Orlando al final del segundo acto que gira en torno a una gavota, pero que tiene muchísimos elementos totalmente innovadores, por ejemplo la aparición por primera vez de la medida de 5 octavos, que es un signo de la libertad de composición que expresa esta ópera. Una de las características de la partitura de Orlando es la economía de medios y la escasez de Arias da capo. Según Bolton ello se debe a lo que denomina los signos de los tiempos. Estábamos en una fase operística en que se va reaccionando frente a los excesos anteriores o hasta el momento de la ópera italiana. En Orlando se abandona mucho más el Aria da capo. Solamente hay 10 arias da capo, y aparecen muchos otros elementos: cavatinas, acompañati, más presencias de sinfonías cortas, …, y arias más breves. Por ejemplo los diez primeros números de Orlando, proponen la acción y son muchos más expositivos y muy distintos de óperas anteriores. Händel se concentra mucho más en la trama, así como comprobamos que domina su composición. AUSENCIA DE VIRTUOSISIMO Y FLORITURAS
En todo este nuevo modo de entender la composición musical quedaron muy mermadas la improvisación y las florituras de lucimiento del cantante, lo cual parece ser que es la causa de la ruptura laboral de Händel con el castrati Senesino (Francesco Bernardi), su castrati favorito, proclive al virtuosismo, y que no estrenase Orlando el 27 de enero 1773 en el King’s Theatre de Londres. Parte del motivo de esa separación es esa nueva concepción musical, pero Senesino interpretó 17 papeles principales para Händel. No obstante no hay que olvidar que, desde el principio, tenían una relación muy tempestuosa. Eran dos caracteres fuertes. Senesino era un divo de la ópera y Händel no debía ser tampoco muy tratable, pero es interesante ver que este papel, desde nuestro punto de vista, es un papel con inmensas posibilidades, pero, a lo mejor, no lo fue para Senesino en aquel momento. Hay muchas escenas interesantes como la escena de la locura en el acto III, que es un dueto, aunque no lo parece, y a lo mejor no fue del gusto de Senesino. También hay que tener en cuenta que Senesino recibió una oferta mejor como fue la de la Opera of The Nobility por parte de la competencia – ópera de un grupo de nobles, opuestos al rey Jorge II de Inglaterra, y dirigida por Federico Luis de Gales que intentaba competir con la Royal Academy of Music bajo el mando de Händel (respaldado por Jorge II y su reina) –, y sucedió lo que sucede con los futbolísticas de ahora ante una oferta más suculenta. Händel luchaba para mantener las finanzas, y, de hecho, algunas de sus mejores obras no siempre tenían el éxito esperado y esto ocurrió con Orlando en 1773. Por otro lado Händel tenía un elenco de lujo: el bajo Antonio Montagnana para el que compuso el papel de Zoroastro, el mayor papel de su vida. Zoroastro es un papel inventado por Händel, ausente en el relato original y Händel lo introduce como aporte a ese elemento mágico Es como un Deus ex machina benevolente. Antonio Montagnana aparece también en Acis y Galatea. Händel tenía otros grandes artistas como la soprano Anna María Strada que colaboró con él en su última época y era una de sus cantantes favoritas. En Orlando interpreta a Angélica. CLAUS GUTH, director de escena Claus Guth (Fráncfort), estudió en Múnich antes de dirigir sus primeras producciones en esta ciudad, Mannheim y Hamburgo. En 1999 alcanzó notoriedad internacional con Cronaca del luogo de Luciano Berio en el Festival de Salzburgo, donde también dirigió Iphigénie en Tauride y la trilogía Da Ponte. Son muchos los títulos que ha dirigido a nivel internacional. En el Teatro Real ha dirigido Parsifal (CLICK) (2016), Rodelinda (CLICK), Lucio Silla (CLICK) (2017), Don Giovanni (CLICK) (2020) y Le nozze di Figaro (CLICK) (2022). Cuando Claus Guth se enfrentó al personaje de Orlando comprobó que era más caótico de todos los que había dirigido.
Es un personaje que salta sin transición de una situación a otra, sin ninguna razón. Es muy distinto al de Rodelinda que dirigí en Madrid, la cual tiene unos rasgos psicológicos mucho más previsibles. Este carácter salvaje de Orlando fue mi fuente de inspiración para crear mi Orlando. En la obra original vemos al protagonista como un héroe que ya no quiere luchar. Esto me condujo inmediatamente a pensar en el soldado traumatizado a la vuelta de un conflicto bélico. Un tema que es de absoluta actualidad, cuatro años más tarde de nuestro montaje en 2019, con la situación de Ucrania, con lo de Israel, con todos esos soldados y civiles que sufren y sufrirán durante mucho tiempo las consecuencias de este trauma, que determina profundamente nuestras vidas. Esta gente, que es muy desgraciada, en algunos casos se convierte en gente muy peligrosa. Es algo en lo que deberíamos pensar. ORLANDO VIVE EN UN JUEGO DE ORDENADOR El Orlando de Guth, debido al trauma, queda configurado como un personaje que vive en un universo paralelo en el que se siente seguro.
El centro de esta historia es saber lo que es real y de lo que podemos fiarnos y lo que es ilusión. Orlando no sabe qué es real y qué es una ilusión. A este respecto leí hace muy poco, que una de las herramientas principales en la educción de los ejercicios actuales son los juegos de ordenador. Esos juegos en los que uno gana puntos y mata al mayor número posible de enemigos en la pantalla. Esto está vinculado a lo que es real y a lo que no es, porque cuando un soldado dispara un misil apretando un botón es lo más parecido a un juego de simulación. Esta ópera, subraya Guth, expone todas las formas de atracción posible en el ser humano, en las que Händel y Mozart eran auténticos maestros. El tema de lo real y figurado es realmente clave en esta obra. Los personajes aman u odian. ¿El amor es real o es una estrategia? ¿El amor es un modo de evitar la soledad? El deseo se convierte en odio en algunos personajes. Esta ópera es todo un repertorio del mundo, del carácter irracional de este mundo en el que viven los personajes.
LA ESCENOGRAFÍA, La escenografía alude a un mundo lo más alejado de lo mágico posible. Es un mundo realista. Lo he concebido junto a mi habitual escenógrafo Christian Schmidt. Es lo más realista posible, al contrario de lo que hemos hecho en otras escenografías. He pensado en un lugar que tuviera su belleza, pero, al mismo tiempo, evocara tristeza de este mundo moderno en que vivimos. Un universo en el que los personajes se reúnen para vivir sus ilusiones. Una realidad muy simple, que presenta los personajes lo más parecidos posibles a los personajes del mundo real. Para eso hemos acudido a unos intérpretes fabulosos que encarnan realmente a personajes reales.
ORLANDO ¿UNA ÓPERA GAMBERRA?
En algún comentario de los que pululan por las redes se ha calificado esta ópera como «ópera gamberra» dentro del repertorio de Händel. Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, no cree que ese sea un término adecuado para definirla. Lo que le pasa a Orlando es que se basa en un canon de la ópera barroca, y es como si se pusiera una bomba de relojería contra ese canon. Se ajusta a un modelo, pero al mismo tiempo hace saltar el modelo por los aires. En las óperas barrocas, las emociones están codificadas y se expresan a través de una serie de arias que están reflejando los sentimientos y las emociones de los personajes en ese momento, pero el retorno de la pasión a la razón, necesario para el final feliz, se hace siempre con el hecho de que los personajes acaban tomando ellos mismos la resolución de esas emociones nos están haciendo salir del camino lógico de la razón. son los propios personajes los que hacen valer su voluntad y someterse a la fuerza de la razón. En Orlando no es así. Aquí los personajes están completamente perdidos en sus propias emociones, pasiones y es un personaje externo a la trama, Zoroastro, que acaba logrando, por una determinación ajena a la trama, que, al final, se respete la convención, incuestionable en la época, en que tenía que haber un final feliz, pero es final no es por la evolución de los acontecimientos, o porque los propios personajes asuman que es la fuerza de la razón la que se imponga sobre sus propias emociones, como es la base misma del canon barroco. Aquí no es así. Si no llega a estar Zoroastro, esto acabaría como el rosario de la aurora. No es quesea una gamberrada, y a lo mejor se le puede llamar así, pero es más que una gamberrada. Es Händel adaptándose a un código y al mismo tiempo haciendo saltar por los aires ese código. Orlando en la época no se entendió, porque no se ajustaba a lo que la gente esperaba, ni del público, ni de los propios cantantes. Eso de que a Sinesino le quitasen el Aria de Capo y no pudiera improvisar lo que le daba la gana, seguramente le pareció muy mal y también al resto del «cast». Vista hoy en día esta ópera desde la perspectiva actual es un paso de gigante en la historia de la ópera. Más que una gamberrada, lo que hizo Händel es ser muy consciente de que quería transcender el marco en el que se veía obligado a componer.
FUNCIÓN PRECIO
Título: Orlando (Ópera en tres actos) Intérpretes:
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Orlando. Händel. Bolton Guth. Opera_TR
